世界电影编年史

1895年以前

11世纪　
科学家们意识到了将一束光透过小孔可以使一个外部的形象在内部显现出来。

16世纪　
雷纳多·达·芬奇(意大利)概略地描绘出"黑箱"的概念。"黑箱"出现于欧洲文艺复兴前的意大利。它是一个类似镜头式的暗箱，里面射出的光线可以在其对面的墙上形成颠倒的影像。

16世纪中叶一17世纪　
1、钱巴蒂斯塔·德拉·波尔塔(意大利)通过"黑箱"放映了一组不长的风光图画。
2、阿塔内休斯·基歇尔(德国)发明了他的"魔灯"。这是一种通过蜡烛和透镜放映画面的方法。

1824年　
彼得·马克·罗热(英国)向伦敦的皇家协会提交了名为"关于活动物体的视觉留影原理"的报告。

1826年　
约翰·艾尔顿·帕里斯博士发明了"幻影转盘"，即在一圆盘上一面画有鸟笼，一面画一只鸟，旋转时产生"鸟在笼中"的感觉。

19世纪30年代　
1、 约瑟夫·涅普斯和路易斯·达盖尔(均为法国)发展了照相制版工艺，使被拍下来的影像可以保留在金属板上。
2、威廉姆·亨利·福克斯·塔尔博特(英国)在纸板上制出了正片。

1832年　
1、约瑟夫·普拉图(比利时)制造出了"诡盘"。这是一只画有一系列动作分解图形的圆盘，圆盘的边缘有许多齿孔。操作者面对镜子，把眼睛对准任何一个齿孔，转动圆盘，可在镜中看到活动的影像。
2、西蒙·里特·冯·施坦普夫(德国)发明了"圆筒动画镜"，这是一种与"诡盘"相类似的玩具。

1834年　
威廉姆·乔治·霍纳(英国)发明了"活动连环画转筒"。它在一只圆筒状的内环中贴上画有一系列分解动作的纸片，通过圆筒的旋转使人看到连续活动的影像。

1839年　
达盖尔(法国)在巴黎展示了银板照像。

1849年　
朗根海姆兄弟在费城试验成功了玻璃板照像。

1877年　
托马斯·阿尔瓦·爱迪生(美国)发明了留声机录音机。 埃德沃德·穆布里奇(英国)成功地用一组镜头拍下了一匹奔马的分解动作。

1882年　
艾蒂安·朱尔斯·马利(法国)发明了"摄影枪"。

1884年　
乔治·伊斯曼(美国)把柯达胶卷投放市场。

1888年　
伊斯曼为其在一种赛潞瑶片基上使用的胶片乳剂申请了专利。

1889年　
爱迪生实验室发明了活动电影摄影机。

1891年　
爱迪生发明了活动电影放映机，它放映出的影像只能通过一个小孔来窥视。

1893年　
世界上第一个电影制片厂，爱迪生的"黑玛丽"制片厂在新奥尔良的新泽西建成。

电影的开始（1895--1913）

1895年　
1、奥古斯特和路易斯·卢米埃尔(法国)发明了手提式电影放映机。
2、卢米埃尔兄弟拍摄了他们的第一部影片《工人离开卢米埃尔工厂大门》。
3、伍德维尔·莱瑟姆(美国)发明了电影放映机上的胶片控制装置，解决了影片胶片在运行时发生画面跳动的现象。
4、12月28日卢米埃尔兄弟在巴黎公开放映了电影。

1896年
1　罗伯特·威廉姆，保罗(英国)在英国为电影放映机(Biosoope)取得专利。
2　“叙事电影之父”乔治·梅里爱(法国)开始摄制“幻术”(特技)电影。在其后来的电影生涯中，他不断对这一想象的王国进行探索。
3、 4月23日，爱迪生(美国)的放映机(Vitascope)在纽约城中的科斯特和比亚尔音乐厅进行了第一次放映活动。

1900--1905年
布莱顿学校在英国建立。它由一群摄影师组成，他们的试验显示了镜头之间的相互影响可以传达出不确定的信息。

1900--1910年
出现了数以百计的根据著名舞台剧改编的短故事片。

1902年
1、梅里爱的《登月旅行记》(法国)问世。该片使他获得了国际性名声。
2、埃德温· S·鲍特的《邮递员的罗曼史》(美国)表明对于电影叙述方式的基本因素逐渐增长的意识。
3、查尔斯·百代(法国)建立起自己的制片厂--百代电影公司。

1903年
1、鲍特的《美国消防队员的生活》(美国)显示了通过电影的剪辑创造出戏剧性和象征意义的可能性。
2、鲍特的《火车大劫案》(美国)展示出平行剪辑的效果和西部的魅力。

1905年
1、镍币影院在匹兹堡开张。这是美国第一家装备齐全的电影院。
2、第一本行业刊物《观看与影片目录》在美国出版。此时，标准的影片长度为一本。
3、塞西尔·赫普沃斯的《被流浪汉所拯救》(英国)使用了一种连续的银幕运动的方式作为保持故事连续的方法。
4、中国拍摄了自己的第一部影片《定军山》。该片由北京丰泰照相馆摄制，记录了京剧《定军山》的几个演出片断。

1906年
在美国，已经发展到近1000家镍币影院。

1907年
1、"艺术电影公司"在法国建立。该公司旨在生产具有文化价值的影片。
2、芝加哥建立了第一个城市电影审查委员会。

1908年
1、埃米尔·科尔在法国拍摄了他的第一部动画片，与此同时，小斯图尔特·布莱克顿在美国开创了动画事业。
2、百代电影公司(法国)已发展成为世界上最大的电影帝国，它每年出口到美国的影片是美国本土生产影片的两倍。

1909年
1、35毫米胶片成为国际影片的标准。
2、美国电影工业建立了全国电影审查委员会以对抗州和市政当局干涉电影的企图。
3、“电影技巧之父” D． W．格里菲斯拍出了《囤积小麦》(美国)。该片代表了早期拍摄"辩证电影"的努力。
4、温莎·麦凯拍了《恐龙格蒂耶》，这是美国第一部重要的动画片。
5、全美已有了 l万家镍币影院。
6、以第一位女演员弗洛伦斯·劳伦斯(《传记女郎》)在银幕上使用真实姓名为标志，明星制开始在美国出现。

1911年
1、森图尔影片公司在好莱坞建立了第一家制片厂。
2、宾西法尼亚建立了第一个州立评判委员会，以检查电影的道德质量。
3、第一个影迷杂志《电影故事杂志》在美国创刊。
4、格里菲斯的影片《战争》(美国)问世。这部纪录片式的故事影片显示了导演对电影这一媒介日渐成熟的把握。

1912年
1、卡尔·拉莫尔建立了环球影片公司(美国)。
2、阿道夫·朱克尔建立了名演员制片公司(美国)。
3、思里科·瓜佐尼拍摄了《你往何处去?》(意大利)。这部精心摄制的大场面影片取得了巨大的成功，井奠定了意大利　　电影在史诗性影片上的重要地位。
4、路易斯·梅尔坎顿拍摄了《伊丽莎白女王》(法国)。萨拉·贝纳尔出演了这部根据舞台剧拍摄的长50分钟的影片。

1913年
1、斯特兰·拉伊拍摄了《布拉哥的学生》(德国)。这部表现主义的幻想片成为神秘恐怖电影的雏形。
2、中国生产第一部短故事片《难夫难妻》，导演张石川、郑正秋。电影描写了一对青年男女在封建包办婚姻中所经历的　　一系列繁文褥节。

成长时期之一（1914--1920）

1914
1、故事片开始成为电影工业的标准产品。
2、第一座大型影院“滨河剧院”在美国纽约开业。
3、W·W·霍金森建立了派拉蒙影片公司(美国)。
4、查尔斯·卓别林在启斯东的影片中出现。他在一年中拍摄了35部喜剧片，并创造了"小流浪汉"的形象。
5、著名系列片《保琳历险记》(法国)问世。蹈尔·怀特在片中担任女主角。
6、乔瓦尼，帕斯德隆纳拍摄了《卡比利亚》(意大利)。这部巨片中华美的服装引起了全世界的喝彩。
7、弗兰克·鲍威尔的《那儿有一个傻瓜》(美国)问世。西达·巴拉第一次扮演了“荡妇”的角色，从此，“妖妇”一词开始进入人们的语言中。
8、麦克·塞纳特拍摄了第一部故事片长度的喜剧片《蒂利耶被揭穿了的罗曼史》(美国)。

1915年
1、美国最高法院在互助影片公司与俄亥俄州的法律诉讼中判定：电影媒介不享受宪法“第一修正案”中关于保护言论自由的条款。
2、美国“全国电影审查委员会”改名为“全国电影审议委员会”。
3、威廉姆·福克斯建立了福克斯影片公司(美国)。
4、托马斯·英斯在美国开创了“制片厂制度”。
5、西席· B·第密尔拍摄了《欺骗》(美国)。这是一部精致的关于犯罪、性和牺牲的影片，并用高调摄影表现了心理　 的潜流。
6、格里菲斯拍摄了《一个国家的诞生》(美国)，这部纪念碑式的、同时引起激烈争论的影片长达近3个小时，它使用了　许多以前影片所没有使用过的方法。

1916年
1、塞缪尔·戈德菲斯和艾德茄·塞尔温共同建立了戈德温影片公司(美国)。
2、格里菲斯拍摄了《党同伐异》(美国)。这部片长超过3小时的影片把四条故事的线索交织在一起，通过复杂的叙事呼　 吁着世界的和平与友爱。
3、维克多·斯约斯特洛姆拍摄了《死之吻》(瑞典)。他在戏剧性的素材中使用了现代的方法，通过一系列的闪回来叙　 述事情的经过。

1917年
1、在政府的支持下，德国建立了乌发(UFA)制片厂。
2、卓别林的《安逸街》和《移民》(均为美国)问世。在这两部影片中，小流浪汉已从最初的漫画式的形象发展为一个　 有着悲喜剧效果的富于人性和社会批判色彩的角色。

1918年
1、格里菲斯拍摄了《世界之心》(英国)。影片在对经历了第一次世界大战的几位主人公的表现中，对德国待一种否定 　 态度，获得了成功的宣传效果，欧内斯特·刘别谦拍摄了《卡门》(德国)。这部由"欧洲豪华电影的大师"摄制的影　 片以异国绚丽奢华的服装和对性关系的暗示引起了国际影坛的关注。
2、美国的第一部动画故事片，由麦凯执导的《路西塔尼亚的沉没》问世。
3、上海商务印书馆成立"活动影戏部"(后更名为"影片部")，中国开始建立起自己的民族电影事业。


1919年
1、苏联电影工业国有化。
2、由玛莉·壁克馥、查尔斯·卓别林、道格拉斯·范朋克和D． W．格里菲斯联合创办的联美公司成立。
3、成套供片法逐渐推广。
4、阿贝尔·冈斯于-“欧洲的格里菲斯”拍摄了长达3小时的大型巨片《战争与和平》。他在影片中把特技、隐喻性的并　 形象和纪录片片断结合在一起，表达了反战的主题。
5、格里菲斯的《被摧残的花》(美国)成功地利用制片厂的环境创造出一种动人的气氛。
6、莫里兹·斯蒂勒拍摄了《阿尔纳先生的宝藏》(瑞典)。这部史诗般的影片真实地再现了16世纪瑞典的历史风貌。
7、埃里希·冯·施特罗海姆拍摄了《愚昧的丈夫》(美国)。影片精妙而又坦率地表现了富人之间的三角爱情关系，它　 也标志着他导演生涯的开始。
8、罗伯特·维纳的《卡里加里博士》问世(德国)。这部恐怖的幻想片以一个疯医生的故事探索了表现主义的技巧。

1920年
1、乔·布罗姆特和亨利与杰克·科恩共同建立了 CBC影片销售公司(哥伦比亚公司的前身)(美国)。
2、列夫·库里肖夫(苏联)在莫斯科建立了他的工作室，并开始探索剪辑技巧。
3、卡尔·鲍泽斯和保尔·威格纳拍摄了《泥人哥连》(德国)。影片描写一个被注入了生命的泥人反对他的创造者的故　 事，是有重要影响的表现主义影片。
4、西席·第密尔拍摄《为什么改变了你的妻子?》(美国)，一部精致的关于两性冲突的影片。

成长时期之二（1921--1925）

1921年
1、卓别林的《寻子遇仙记》(美国)问世。这是他导演的第一部故事片。该片成为他在商业上最成功的影片。
2、雷克斯·英格拉姆拍摄了《启示录四骑士》(美国)。在这部反对战争的寓言中，鲁道夫·瓦伦蒂诺塑造了一个新型的浪漫偶像，这在当时为他获得了极高的声誉。
3、斯特罗海姆拍摄了《愚蠢的窃贼》(美国)。影片以一种现实主义风格的细节描写，表现了一名美国妇女卷入欧洲上流社会的腐败和堕落的故事。
4、中国第一批长故事片《阎瑞生》、《红粉骷髅》和《海誓》问世。

1922年
1、美国有三分之二的州已经或正在制定有关法规，以对电影进行管理。
2、美国电影工业组成了“美国电影制片和发行人组织”，并聘请威尔· H·海斯为主席，以改善好莱坞的形象。
3、罗伯特·弗拉哈迪的《北方的纳努克》(美国)问世。这部产生了重要影响的非故事片捕捉了一个爱斯基摩人家庭的生活。
4、弗立茨·朗拍摄了《赌博者马布斯博士》(德国)。影片描绘出第一次世界大战后德国社会的图景。
5、弗利德里希·茂瑙拍摄了《诺斯费拉杜》(德国)。影片在实景中拍摄。这部改编自布莱姆·斯托克的《德拉库拉》的故事的影片虽然并不忠实于原著，但却第一次把吸血鬼的形象带给了电影观众。
6、中国第一家较有规模的影业公司“明星影业公司”在上海成立。它标志着中国民族电影开始进入发展阶段。
7、吉加·维尔托夫拍摄了纪录片《电影真理报》(苏联)。影片通过剪辑把新拍摄的画面和影片资料结合在一起，分为23个标题，描绘出苏联人民生活的真实景象。

1923年
1、华纳兄弟影片公司(美国)正式注册。
2、卓别林完成了《巴黎一妇人》(美国)。影片通过一年轻妇女在被人供养的奢侈生活和真正的爱情之间的选择，显示出对于爱情题材出色的处理技巧。
3、雷内·克莱尔拍摄了《疯狂的雷伊》(法国)。这部短片充分利用了电影这一媒介特技的可能性。
4、詹姆斯·克鲁兹的《大篷车》(美国)问世。这部描绘美国西部边境开拓者生活的史诗性影片引起了众多的模仿者。 5、西席·第密尔拍摄了《十戒》(美国)。这部卖弄视觉技巧和特技的历史巨片为导演赢得了好莱坞“第一流人物”的名声。
6、弗立茨·朗拍摄了《尼伯龙根》(德国)。这部分成两集的风格铺张的影片强调了这个德国传奇中的宿命的色彩。

1924年
1、米特一高德温一梅耶三家电影公司联合组成了米高梅电影公司(美国)。
2、CBC影片销售公司变成哥伦比亚影片公司(美国)。
3、雷内·克莱尔拍摄了《幕间休息》(法国)。影片运用特技和荒诞的动作对现实进行了嘲讽。
4、约翰·福特拍摄了《铁骑》(美国)。影片以激动人心的动作场面积令人怀恋的环境描绘在西部史诗片中独树一帜。 5、费尔南德·莱热的《机械的芭蕾》(法国)问世。这部先锋派短片把机械运动的物体与现实生活的片断并列在一起。 6、保罗·莱尼拍摄了《蜡像馆》(德国)。这部表现主义的幻想片把历史上三个罪恶人物的故事和一位诗人的梦魇联在一起。
7、弗利德里希·茂瑙拍摄了《最卑贱的人》(德国)。这是一部富于创造性并产生重要影响的影片。它利用想象性画面的技巧展示了人物的主观心态。
8、斯特尔海姆拍摄了《贪婪》(美国)。影片通过对物欲横流世界直率的描绘为美国银幕带来一种新的现实主义之风。

1925年
1、卓别林的《淘金者》(美国)问世。当片中的小流浪汉最终找到了爱情、幸福和财富而丧失了自己的个性时，导演所创造的那个悲喜剧的世界获得了实现。
2、E· A·杜邦拍摄了《杂耍场》(德国)。影片讲述了一个嫉妒和谋杀的故事。它以出色的镜头运动使主人公痛苦的内心世界得到戏剧化的表现。
3、谢尔盖·爱森斯坦拍摄了《战舰波将金号》(苏联)。导演所创造的“冲突蒙太奇”理论在这部表现1905年俄国革命的影片中得到了运用。该片对全世界的电影制作者都产生了重要影响。
4、罗伯特·朱利安拍摄了《歌剧院里的幻影》(美国)。朗·钱尼通过这部近10年来最成功的恐怖片爬上了明星宝座。 5、乔治。威廉·帕布斯特拍摄了《没有欢乐的街》(德国)。这部最没有浪漫色彩的"街道片"展现了战后经济混乱的环境里物质的匮乏和社会的绝望。
6、金·维多拍摄了《大阅兵》(美国)。这部在国际上获得成功的影片，描绘了一名经历了第一次世界大战的年轻人的成熟。


有声时代之一 (1926-1929)

1926年
1、约翰·格里尔逊在对弗拉哈迪的《莫阿纳--一部黄金时代的罗曼史》(美国)的评论中创造了“纪录片”一词。
2、艾伦·克罗斯兰拍摄了《唐磺》(美国)。影片率先使用了维它风音响系统为影片配制了背景音乐。
3、巴斯特·基顿拍摄了《将军》(美国)。这位“伟大的冷面人”在影片中把插科打浑与对社会的讽刺完美地融合在一起。
4、阿尔伯特·帕克拍摄了《黑海盗》(美国)。该片是第一部全部使用两色彩色染印法工艺的故事片。
5、弗谢沃洛德·普多夫金的《母亲》(苏联)问世。影片把个人命运与群众运动结合起来，并突出表现了在政治背景中人物性格的发展。

1927年
1、美国电影艺术和科学学院第一次推出了"学院奖"(奥斯卡奖)。
2、由影片发声的"有声电影"第一次在故事片长度的影片序幕中出现。
3、艾伦·克罗斯兰的《爵士歌王》(美国)问世。第一部带有音乐和部分对话场面的故事片和观众见面。它促使整个电影工业向有声电影冲击。
4、阿贝尔·冈斯拍摄了《拿破仑》(法国)。这部长度超过4小时的史诗片由于其技艺的精良而受到高度的赞誉--其中包括使用三块连接在一起的银幕同时展示四个场面。
5、弗立茨·朗拍摄了《大都会》(德国)。这部在对建筑的描绘上充满生气的表现主义影片考察了未来的技术社会。在那里，科学、工业和劳动者互相冲突的目标导致人类走向毁灭的边缘。
6、茂瑙拍摄了《日出》(德国)。导演运用运动的镜头给予这个三角爱情故事以一种抒情的表现。
7、普多夫金拍摄了《圣彼得堡的末日》(苏联)。影片表现了主人公在历史中的成长和加入革命的经历。
8、沃尔特·鲁特曼拍摄了《柏林--一个大城市的交响曲》(德国)。它通过对物体的形状和运动的剪辑捕捉住了柏林的“本质”。
9、约瑟夫·冯·斯登堡拍摄了《底层世界》(美国)。它标志着强盗电影的开始。
10、威廉姆·威尔曼拍出了《翼》(美国)。这部描写第一次世界大战壮观的空战场面的影片获得了第一个奥斯卡最佳影片奖，并为其增添了光彩。

1928年
1、雷电华公司成立(美国)。
2、萨尔瓦多·达利和路易斯·布努艾尔拍摄了《一条叫安达鲁的狗》(法国)。这是法国超现实主义运动中最著名的影片。
3、瓦尔特·迪斯尼拍摄了《汽船威利号》(美国)。这是第一部配有同步音响的动画片。
4、卡尔·德莱叶完成了《圣女贞德的受难》(法国)。这部影片主要是用特写拍摄的。它的碎片式的形象的并列拼贴引起了激烈的争论。
5、布赖恩·富瓦拍摄了《纽约之光》(美国)。这是第一部全部有对白的故事片。
6、普多夫金拍摄了《亚洲风暴》(苏联)。影片描绘了在一场革命风暴中，一位蒙古牧民领导人民反抗帝国主义统治的斗争。
7、斯约斯特洛姆拍摄了《风》(美国)。影片描写了一位拓荒的妇女在新的环境中为生存而奋力挣扎，几乎被风拖人了疯狂之中。

1929年
1、电影放映的速度标准被规定为每秒24格。
2、随着向有声电影转变的完成，全美共生产了300多部有声片。
3、在格里尔逊的领导下，英国的电影工作者开始了一个拍摄与社会密切相关的纪录片运动的10年。这一运动获得了国际的名声，并激发了世界各地的导演们。
4、哈里·博蒙特拍摄了《百老汇歌舞》(美国)。这部“百分之百的全歌、全舞、全对白”影片获得了奥斯卡最佳影片奖，并在好莱坞掀起了歌舞片热潮。
5、亚历山大·杜甫仁科拍摄了《兵工厂》(苏联)。影片以充满诗意的情调对乌克兰人民不可摧毁的革命精神进行了歌颂。
6、阿尔弗莱德·希区柯克拍摄了《讹诈》(英国)。这部英国的第一部有声片在创造银幕的悬念中，展示出对音响与画面的关系敏锐的认识。
7、约瑟夫·桑特利和罗伯特。弗洛里拍摄了《椰子》(美国)。这第一部马克斯兄弟的影片为银幕喜剧增添了一种新的荒诞色彩。
8、维尔托夫拍摄了《带着摄影机的人》(苏联)。这是一部生动的关于俄国城市生活的影片，它以对镜头和剪辑富于活力的运用表现出具有哲理的主题。
9、金·维多拍摄了《哈利路亚!》(美国)。第一部全部由黑人演出的有声片。

有声时代之二　(1930-1933)

1930年
1、布努艾尔拍摄了《黄金时代》(法国)。这部超现实主义的影片在引起骚乱后在巴黎被禁映。
2、让·谷克多拍摄了《诗人之血》(法国)。这部导演的处女作把超现实主义和印象主义的经验结合起来，揭示了一个诗人的精神世界。
3、杜甫仁科拍摄了《土地》(苏联)。影片对走上集体化的乌克兰农民为联合起来而斗争进行了富于诗意的表现。
4、默文·莱洛埃拍摄了《小恺撒》(美国)。爱德华· G·罗宾逊因在这部对野蛮的暴力进行了非道德的描写的影片中扮演了一名残忍的强盗而步人明星的行列。
5、帕布斯特拍摄了《1918年的西部前线》(德国)。这部高度现实主义的反战影片追踪描述了第一次世界大战中几名在前线的德国士兵的生活。
6、斯登堡拍摄了《蓝天使》(德国)。玛琳·黛德丽在片中扮演了一个把一位老教授引向堕落与死亡的酒吧歌女，并从此进入了明星行列。

1931年
1、一次上演两部影片的节目安排法开始出现。
2、托德·布朗宁拍摄了《德拉库拉》(美国)。贝拉·吕格西在这部经典影片中扮演了他最著名的角色，并引来了众多的模仿者。
3、克莱尔拍摄了《自由属于我们》(法国)。影片对剥夺了个人自由和把人变成机器的现代社会进行了嘲讽。
4、弗立兹·朗拍摄了《M》(德国)。他在这部表现精神变态的儿童杀人犯的影片中出色地运用了声音和画面的交互作用5、威尔曼拍摄了《公敌》(美国)。这部纪录片风格的影片描写了一个出身于下层社会的男孩变成为一个邪恶的杀手的经历，并使詹姆斯·卡格尼成为明星。
6、詹姆斯·惠尔拍摄了《弗兰肯斯坦》(美国)。这部改编自玛丽·谢莉小说的影片借助于鲍里斯·卡洛夫的表演和杰克·皮尔西的化妆技巧成为一部经典之作。

1932年
1、后期配音技术开始应用。
2、威尼斯电影节开始举办。这是这一类型的国际电影节中的第一个。
3、布朗宁拍摄了《畸形人》(美国)。这部引起争议的离奇的影片讲述的是马戏团里的一群畸形人由于受到那些“正常”人的欺骗，而对他们进行复仇的故事。
4、迪斯尼拍摄了《花与树》(美国)。它在动画片中第一次运用了三色染印法工艺。
5、霍华德·霍克斯拍摄了《疤脸大盗》(美国)。这部充满暴力的强盗片引起了对其残暴场景的抗议。
6、莱洛埃拍摄了《我是一个越狱犯》(美国)。这部以佐治亚州为背景拍摄的影片揭露了美国司法制度的不公正，并导致了佐治亚州在此方面的改革。
7、刘别谦拍摄了《天堂里的烦恼》(美国)。该片以著名的“刘别谦方式”在优美和文雅的风格中结束了一个爱情和游戏式的喜剧。

1933年
1、英国电影学院建立。
2、德国电影业被置于纳粹的控制之下。
3、劳埃德，培根拍摄了《第42街》(美国)。影片描写了为一出新歌剧的上演，演、职员们在舞台后做出的巨大努力。由此，巴斯比·伯克利和他整齐划一、高度风格化的音乐小组把一种新的生活注入了这一类型片之中。
4、梅里安· G·库伯和厄内斯特· B·舍德塞克拍摄了《金钢》(美国)。威利斯· O·布莱恩惊人的特技使这部“美人与野兽”的故事片成为一部经典之作。
5、桑顿·弗里兰拍摄了《飞向格兰德》(美国)。弗莱德·阿斯泰尔和金格·罗杰斯开始作为搭档出现，并由此把舞蹈片推向了一个新钠、优美的境界。
6、亚力山大·柯尔达拍摄了《亨利八世的私人生活》(《英富艳史》，英国)。这部在国际上获得成功的浪漫历史片为对这一时期人物的塑造树立了一个典范。
7、古斯塔夫·马切蒂拍摄了《 EXTASE》(捷克)。这部早期的色情片经典之作描写的是一个私通的故事。片中-个裸体游泳的场景引起了观众的轰动。
8、让·维果拍摄了《零分的操行》(法国)。影片通过对声音自由的运用，把现实的和一种象征化的意象结合起来，对法国电影产生了重要影响。
9、弗兰克·卡普拉的《一夜风流》(美国)问世。这部"怪僻喜剧"囊括了奥斯卡最佳影片、最佳导演、最佳编剧以及最佳男女演员奖，并成为类似影片的开端。
10、弗拉哈迪拍摄了《来自阿兰岛的人》(英国)。该片对于远离爱尔兰的一个岛屿上居民的日常生活和为生存进行的斗争所做的评价引起了争论。
11、范·戴克拍摄了《瘦人》(美国)。这部深受大众欢迎的喜剧-神秘片描绘了一对随缘自适、幽默恢谐、倾心相爱的夫妇，它为电影中的情侣又增加了一个新的层面。
12、维里拍摄了《驳船亚特兰特号》(法国)。在这部描写感受和爱情在一艘驳船上觉醒的影片中，现实主义被融化在一种诗意的影像之中。

有声时代之三　(1935-1939)

1935年
1、美国现代艺术博物馆影片图书馆开馆。
2、福克斯影片公司与20世纪影片公司合并建立了29世纪福克斯电影公司(美国)。
3、福特拍摄了《告密者》(美国)。这部"反英雄"的影片是最早把声音的运用与场面的调度精确d地结合在一起的影片之一。
4、罗伯特·马摩里安拍摄了《浮华世家》(美国)。这是第一部采用了三色染色工艺的长故事片。
5、1935一1951年，新闻片《时代日志》开始按月摄制上映。该片对新闻电影的摄制和观众都具有重大的影响。
6、蔡楚生导演的《渔光曲》(中国)在莫斯科国际电影展上获得荣誉奖。这是第一部在国际上获奖的中国故事影片。

1936年
1、世界上最大的电影资料馆——法国电影资料馆建立。
2、卡普拉拍摄了《第兹先生进城》(美国)。这部最受欢迎的梦幻式影片，描写了一个普通人对于腐败和犬儒主义的胜利。
3、卓别林拍摄了《摩登时代》(美国)。影片对于技术对人类生存条件的影响进行了讽刺。
4、沟口健二拍摄了《青楼姐妹》(日本)。这部经典影片通过对生活在一个变化的社会中的妇女的描绘，对传统与现代价值观念之间的冲突进行了探讨。
5、莱尼·尼佐古奇拍摄了《意志的胜利》(德国)。这部由纳粹资助的巨型宣传片表现了1934年在纽伦堡为纳粹分子打气而举行的集会。它以有意排演的画面渲染希特勒的号召力和声望，并把自己伪装成一部真实的纪录报道片。

1937年
1、威廉姆·迪特尔拍摄了《左拉传》(美国)。这部获得奥斯卡最佳影片奖的影片把传记片与对社会的评论结合在了一起。
2、让·雷诺阿拍摄了《大幻灭》(法国)。影片描写了一群战俘们思想的幻灭。严格的行为准则、民族主义和森严的阶级分垒趋动着他们走向违反人类同情心的战争和互相敌对的状态。

1938年
1、国际电影资料馆联合会成立。
2、美国电影处建立。佩尔·洛伦茨为该处负责人。
3、卡普拉拍摄了《浮生若梦》(美国)。这部奥斯卡最佳影片奖获奖作品赞扬了诚实、善良的品质和个人对于事业与权力的胜利。
4、爱森斯坦拍摄了《亚历山大·涅夫斯基》(苏联)。这部风格化和英雄主义的影片描写了一位俄国王子率领人民战胜条顿侵略者的事迹。
5、里芬施塔尔拍摄了《奥林匹亚》(德国)。这部两集片强调的是试图证明自己是"优等种族"的德国青年身体的健壮。

1939年
1、加拿大国家电影局成立。
2、维克多·弗莱明完成了《乱世佳人》(美国)。这部获得10项奥斯卡金像奖的影片长达3个半小时以上，由克拉克·盖博和费文·丽主演。影片改编自玛格丽特·米切尔描写美国内战时期南方生活的史诗性小说。
3、弗莱明拍摄了《 OZ国历险记》(美国)。这是改编自弗兰克·鲍姆的音乐片，朱迪·加兰因此片而跃入明星的行列。
4、福特拍摄了《关山飞渡》(美国)。这部经典的西部动作片集中描绘了一组大篷车的旅客们之间个人的戏剧性冲突。一场穿越一片充满敌意的荒原的旅行使他们身上优秀的品质得到了发掘。
5、雷诺阿拍摄了《游戏规则》(法国)。这部以深焦距和运动镜头闻名的影片揭示了贵族社会的虚伪。

有声时代之四　(1940-1943)

1940年
1、卓别林拍摄了《大独裁者》(美国)。这是他第一部从头至尾全有对白的影片。影片对希特勒进行了大胆的嘲讽和抨击。
2、乔治·顾柯拍摄了《费城的故事》(美国)。这部浪漫喜剧片描绘了一位置身于社会中的妇女理解了人的需要和脆弱，从而走向了成熟。
3、福特拍摄了《愤怒的葡萄》(美国)。这部充满乐观精神的影片改编自约翰·斯坦贝克的史诗性小说。影片描写了一群遭受蹂躏的佃农的痛苦生活。他们穿越美国寻找幸福的努力虽然并没有成功，但他们的精神却没有被打垮。影片表现了美利坚民族坚定向上的精神世界。

1941年
1、福特拍摄了《青山翠谷》(美国)。这部奥斯卡获奖片以怀旧的情调通过威尔士一个矿工之家的解体反映了整个矿山经济的衰败。
2、约翰·休斯顿的《马尔它之鹰》(美国)问世。这部表现了贪婪、忠诚和背叛的影片改编自达希尔·哈米特的小说，是导演的处女作。亨弗莱·鲍嘉在影片中塑造了一个"反英雄"的侦探。
3、奥逊·威尔斯拍摄了《公民凯恩》(美国)。这部导演的处女作是一部经典的和富于高度想象力的传记片。它的丰富的复合型结构和对电影技巧富于创造性的运用对电影产生了持久的影响。

1942年
1、福特拍摄了《中途岛之战》(美国)。这是一部准确地反映了美国在第二次世界大战中所做的努力的新闻报道片。
2、卢奇诺·维斯康蒂拍摄了《沉沦》(意大利)。该片根据詹姆斯· M·卡安的小说《邮差总按两次门铃》拍摄，但并未完全忠实于原著。影片以实景拍摄的现实主义风格和富于感官欲念的画面与当时意大利电影中浪漫喜剧针锋相对。
3、威尔斯拍摄了《安陪逊大族》(美国，又译《大国民》)。这部根据布斯·塔金顿小说改编的影片描写了19世纪末一个家族的崩溃。影片突出强调了对过去的怀旧感和新的社会秩序之间的冲突。
4、威廉姆·惠勒拍摄了《米尼佛夫人》(美国，又译《忠勇之家》)。这部奥斯卡获奖片通过一个家庭在战争期间所表现出来的"承担起责任"的勇气，赞扬了英国公民坚韧不拔的精神。
5、1942一1945年，卡普拉拍摄了系列片《我们为谁而战》(美国)。这部由7集构成的纪录片向公众解释了导致美国被卷入第二次世界大战的历史原因。

1943年
1、玛雅·德伦拍摄了《下午的法网》(美国)。这是一部主观化的混合了梦与现实的自我反省式的电影。影片再次表明了利用电影进行个人表达的可能性。
2、德莱叶拍摄了《愤怒的日子》(丹麦)。这是导演在息影10余年后拍摄的第一部故事片。影片描述了17世纪的丹麦，一位被指控为具有妖术的妇女在精神上的成长。
3、威尔曼拍摄了《黄牛惨案》(美国)。这部缺乏浪漫色彩的西部片描写了一伙歹徒不顾警察的反对，对三个无辜的人施以绞刑的故事。影片以对美国社会中私刑的揭示而著称于影坛。

有声时代之五　(1944-1946)

1944年
1、爱森斯坦拍摄了《伊凡雷帝》《苏联》上集。这部巨片描写了16世纪伊凡大帝走向权力顶峰时期阴谋与反阴谋之间的斗争。
2、文森特·米纳利拍摄了《我们将在圣路易斯相会》(美国)。这是十部描写世纪之交一个圣路易斯家庭生活的大型歌舞片。
3、奥托·普雷明格拍摄了《劳拉》(美国)。这部经典神秘片描写了一名侦探在对一个名叫劳拉的姑娘"被杀"案件的调查中，陷入了对她的爱情。

1945年
1、捷克斯洛伐克、波兰和南斯拉夫将电影业国有化。马歇尔·卡内拍摄了《天堂里的孩子们》(法国)。影片以19世纪为背景，追述了几个被爱与情感联系在一起的人物的生活。
2、亨利·哈撤韦拍摄了《第92街的房子》(美国)。这部纪录片风格的影片在纽约以实景拍摄，描写了美国联邦调查局在第二次世界大战中追捕间谍的故事。影片引来众多的模仿者，并导致利用实景拍摄的影片增多。
3、罗伯托·罗西里尼拍摄了《不设防的城市》(意大利)。这部生动地描绘纳粹统治时期罗马地下抵抗运动的影片使意大利新现实主义在国际上受到瞩目。
4、比利·怀尔德拍摄了《失去的周末》(美国)。这部奥斯卡获奖片描绘了一个酒鬼的梦世界。

1946年
1、在好莱坞最成功的年代里，全美平均每周售出9000万张电影票。
2、戛纳电影节建立。
3、科克托拍摄了《美女与野兽》(法国)。这部根据闻名遐迩的童话故事改编的影片运用出色的特技手段成功地创造出一个神奇的幻想世界。
4、维托里奥·德西卡拍摄了《擦鞋童》(意大利)。影片描写了在当时的社会条件下普通人民所遭受的苦难，为新现实主义树立了标准。
5、爱森斯坦拍摄了《伊凡雷帝》(苏联)下集。影片对俄国第一位沙皇进行了富于诗意的描写，其中包括两个具有象征价值的试验性的彩色片断。
6、惠勒拍摄了《我们生活中最美好的年代》(美国)。这部奥斯卡获奖片描写了第二次世界大战后三个退伍军人努力适应平民生活的故事。

动荡剧变的年代之一 　（1947-1949）

1947年
1、 美国演员养成所建立。它注重培养演员去发掘内在的真实和自然的表演。
2、 卓别林拍摄了《凡尔杜先生》(美国)。这部引起争议的黑色喜剧描写了一个现代“杀妻者”的经历。他在影片中把 自己的“业余杀人者”的行径与政府的行为相提并论。
3、 爱德华·德米特里克拍摄了《交叉火力》(美国)。这部讨论排犹主义的影片反映了战后好莱坞开始注重严肃社会主题的倾向。
4、 艾利亚·卡赞拍摄了《君子协定》(美国)。在这部奥斯卡获奖片中，一位作家被设置为犹太人，由此，影片对排犹主义的问题进行了探讨。

1948年
1、电视开始了大发展，并给电影工业带来严重的威胁。
2、美国最高法院在“派拉蒙诉讼案”的审理中裁定，电影制片厂对院线的拥有违反了反垄断法，并要求制片厂必须与其院线脱钩。
3、 保加利亚、匈牙利和罗马尼亚使其电影企业国有化。
4、 德·西卡拍摄了《偷自行车的人》(意大利)。影片描写了艰难的社会环境严重损蚀着人们的正直，使一个诚实的人为了生存不得不去作贼。该片是意大利新现实主义中具有重要影响的影片之一。
5、 弗拉哈迪拍摄了《路易斯安那州的故事》(美国)。该片通过 纪录和演出的结合描述了一个男孩儿对破坏了路易斯安那州沼泽湾的宁静的石油钻井队态度的变化。
6、罗西里尼拍摄了《奇迹》(意大利)。这是他没有完成的影片《爱情》的下集。影片描写了一名相信自己奇迹般地怀孕了的妇女。该片在美国被审查机构禁映，直到1952年，才由美国最高法院解除了禁令。
7、 维斯康蒂拍摄了《大地在波动》(意大利)。这部如同纪录片一样的影片通过一个家庭试图维护经济上的独立性的故事，表现了西西里岛上渔民的生活。

1949年
1、罗伯特·哈默拍摄了《善心和验尸官》(英国)。这部黑色喜剧片描写了一名年轻人通过谋杀8名打官司的继承人而获得了爵位。那8名继承人全部由亚利克·吉尼斯扮演。
2、卡罗尔·里德拍摄了《第三个人》(英国)。这部经典的惊险片以战后的维也纳为背景，描写了一个美国作家被迫在友谊和道 德之间做出选择。
3、 罗伯特·罗森拍摄了《当代奸雄》(美国)。影片通过一个无名之辈爬上权力顶峰的历程揭示了政治的腐败，并获得奥斯卡最佳影片奖。

动荡剧变的年代之二　（1950-1953）

1950年
1、罗伯特·布莱松拍摄了《一个乡村牧师的日记》(法国)。影片描写了一位乡村牧师在深感自己的无能为力和濒临死亡之际内心的骚动。
2、布努艾尔拍摄了《被遗忘的人们》(墨西哥)。这部充满暴力的关于青少年犯罪的影片再次显示出已沉寂八年的布努艾尔在影坛上的重要地位。
3、谷克多拍摄了《俄尔浦斯》(法国)。影片探讨了诗人的性格，并体现出传统电影与先锋艺术之间的冲突。
4、 黑泽明拍摄了《罗生门》(日本)。这部结构复杂的影片探讨了真相的本质，使日本电影引起了国际影坛的关注。
5、怀尔德拍摄了《红楼金粉》(美国，又译《夕阳林荫道》)。这部忧郁的、表现主义风格的影片描写了一位潦倒的影星的经历，讽刺性地反映了好莱坞自身的衰落。
6、弗莱德·齐纳曼拍摄了《人们》(美国)。这部现实主义风格的影片描写了因战争而瘫痪了的牺牲者们的故事。它注重对人物心理的表现，并成为以新表演风格——“方法派”的表演而著称的马龙·白兰度的银幕处女作。

1951年
1、法国《电影手册》杂志首次出版。
2、柏林电影节创立。
3、克里斯蒂安·尼比拍摄了《怪物》(美国)。这部科幻惊险片描写了一个发生在北极的故事。在那里，一些科学家与一群来自另一个世界的生物相遇。
2、罗伯特·怀斯拍摄了《地球停转之日》(美国)。这部严肃的科幻片描写了异族来到地球上的故事。它试图警告地球上的居民们，如果人类把他们的争斗扩展到宇宙空间中去，将会面临着被毁灭的危险。

1952年
1、电影公司引进了新的放映系统和宽银幕，试图重新夺回观众。
2、美国最高法院裁定，电影媒介有权享受美国宪法第一修正案的保护；这一决定推翻了该法院1915年做出的判决。
3、在美国，平均每星期售出5000万张电影票。
4、好莱坞开始转向彩色电影的生产。
5、宽银幕立体电影随着《这是宽银幕立体电影》(美国)的上映而问世。这部旅行纪录片风格的影片展示了各种宽银幕电影的可能性。
6、德·西卡拍摄了《温伯尔托· D》(意大利)。影片以质朴的风格讲述了一个老人靠着微薄的养老金日复一日地勉强挣扎的故事。
7、金·凯利和斯坦利·邓恩拍摄了《雨中曲》(美国)。这部经典的音乐喜剧描写了在从无声片向有声片的转变中，一个好莱坞制片厂追随时代的努力。
8、阿奇·奥伯勒拍摄了《老爷的罪恶》(美国)，这是第一部故事片长度的三维电影。
9、齐纳曼拍摄了《正午》(美国)。这是一部寓言式的影片，它强调了挺身而出，与邪恶进行斗争的重要性。

1953年
1、亨利·科斯特拍摄了立体声宽银幕电影《长袍》(美国)。这部取材于《圣经》的巨片成功地把一种宽银幕组合镜头介绍给了电影工业。
2、沟口健二拍摄了《雨月物语》(日本)。这部富于氛围感和风格化的故事影片描写了16世纪两个日本农夫由于自己的野心导致了其各自家庭的毁灭。
3、普雷明格拍摄了《蓝色的月亮》(美国)。该片未获许可而上映，并由于其狠褒的对话和对性的暗示引起了激烈的争论。该片也开创了一个在内容的选择上更加自由的潮流。
4、乔治·斯蒂文斯拍摄了《原野奇侠》(美国)。这部经典的西部片描写了一个枪手帮助西部的定居者抵抗牛仔的骚扰的故事。
5、雅克·塔蒂拍摄了《于洛先生的假日》(法国)。这部喜剧片标志着导演雅克扮演于洛先生的开始。这是一个过时了的绅士形象。他在海边娱乐场的度假活动变成了一系列的灾难。
6、齐纳曼拍摄了《从这里到永恒》(美国)。这部奥斯卡获奖片改编自詹姆斯·琼的小说，故事描写珍珠港事件前夕驻守在夏威夷的美军的生活。

动荡剧变的年代之三　（1954-1957）

1954年
1、迈克尔·寇蒂兹拍摄了《白色的圣诞节》(美国)。这部音乐片使用了“维斯特维什”放映系统，它不必通过组合镜头即可放映宽银幕电影。
2、费德里科·费里尼拍摄了《道路》(意大利)。这部关于个人之间的关系需要社会条件的寓言片表现了导演对新现实主义的突破。
3、约翰·哈拉斯和乔伊·巴瑟勒拍摄了《动物农场》(英国)。这部改编自乔治·奥维尔小说的雄心勃勃的动画片对英国的动画电影产生了广泛的影响。
4、黑泽明拍摄了《七武士》(日本)。这部史诗性的武士片描写了16世纪7名日本武士保卫一村庄不被土匪侵扰的业绩。
5、卡赞拍摄了《在江边》(美国)。这部获奥斯卡奖的影片，描写了一个人的成长及随后的与腐败的斗争。
6、维斯康蒂拍摄了《情感》(意大利)。影片以19世纪为背景， 对上流社会中男女之间的不忠进行了淋漓尽致的描绘。
7、安德烈，瓦依达拍摄了《战斗中的年轻一代》(波兰)。这部描写年轻的波兰士兵在第二次世界大战中浴血奋战生活的影片使波兰电影在国际上受到了注意。

1955年
1、理查德·布鲁克斯拍摄了《黑板丛林》(美国，又译《学校风云》。)影片以现实主义的风格描写了一所纽约高中里的青少年犯罪问题。
2、德尔伯特·曼拍摄了《马蒂》(美国)。这部奥斯卡最佳影片以现实主义的风格描写了两个普通人之间的爱情故事。它也是第一部获得广泛承认的低成本、独立制片的作品。
3、普雷明格拍摄了《金臂人》(美国)。这部表现吸毒的影片引起了激烈的争论，并使被认可的电影题材的范围进一步扩大。
4、尼古拉斯·雷伊拍摄了《无因的反抗》(美国)。詹姆斯·迪安在影片中扮演了一名十几岁的青年，他为追求真诚而对其家庭 的价值观进行了反抗。
5、萨蒂亚吉特·雷伊拍摄了《道路之歌》(印度)。这是雷伊 “阿布三部曲”中的第一部。影片以现实主义的风格描写了阿布的童年时代。该片使雷伊被推到了国际影坛的大舞台上。

1956
1、6部自由电影的影片在英国国家剧院放映。
2、英格玛·伯格曼拍摄了《第七封印》(瑞典)。在这部以中世纪为背景的寓言中，死亡在向一个寻求生命的意义的骑士逼近。
3、布莱松拍摄了《逃亡者》(法国)。影片描写了一名士兵因牢狱和社会的冷漠而引起的内心的躁动，最终导致了他精神的觉醒。
4、福特拍摄了《搜索者》(美国)。这部意义深远的西部片描写了主人公不顾一切地寻找他的侄女的历程，后者在一次印第安人的突袭中被掠走。
5、市川良拍摄了《缅甸竖琴》(日本)。影片以史诗的风格描写了在战争的恐怖中日本士兵精神的变化。
6、罗歇·瓦丹拍摄了《上帝创造了女人》(法国)。这部对性题材进行了大胆表现的影片使布丽日特·巴锋成为国际明星。

1957年
1、伯格曼拍摄了《野草莓》(瑞典)。影片描述了一位上了年岁的教授寻找过去岁月的旅程。这一旅行使他发现了生命的价值。
2、费里尼拍摄了《卡比利亚之夜》(意大利)。影片通过一个被蹂躏的妓女的故事展示了现实生活的冷酷。
3、斯坦利·库布里克拍摄了《光荣之路》(美国)。影片通过第一次世界大战法国的一件著名的军事法庭审判案表现了反军国主义的主题，既赢得了观众的一片喝彩，也引起了激烈的争议。

动荡剧变的年代之四　　（1958-1961）

1958年
1、杰克·克莱顿拍摄了《顶楼的房间》(英国)。这个描写一青年打入上层社会的故事在英国掀起了一场把目光转向现实的运 动。
2、路易·马勒拍摄了《情人》(法国)。这部对社会流行的爱情观持讽刺态度的影片进一步推动了法国电影正在开始的解放和复兴。
3、罗曼·波兰斯基拍摄了《两个男人和一个衣橱》(波兰)。这是一部关于偏见的寓言：两个背负着衣橱的男人在试图进入社会时遭到了拒绝和暴力的阻拦。
4、雷伊拍摄了《恋人的音乐》(印度)。这个浪漫抒情的故事表现一名贵族对音乐的迷恋，它最终导致了家庭的崩溃。
5、雷伊拍摄了《阿布的世界》(印度)。这是“阿布三部曲”中的最后一部。阿布在这里已经成长为一个强壮的大人，足以经受生活的痛苦和磨难。
6、1958—1962年，电影“新浪潮”席卷法国。

1959年
1、克洛德·夏布罗尔拍摄了《表兄弟》(法国)。影片对一对同在巴黎的表兄弟之间的关系进行了考察，他们互相冲突的生活方式最终导致了一场灾难。
2、让—吕克·戈达尔拍摄了《精疲力尽》(法国)。这是法国新浪潮的经典之作。该片使让—保罗·贝尔蒙多成了明星，并在打破商业电影的传统方面对其后的许多影片产生了重要影响。 3、阿伦·雷乃拍摄了《广岛之恋》(法国／日本)。影片以时空复杂的叙事结构把过去与现在、个人与大众的恐惧混合在一部影片之中，展示了战争带给人们的持久的影响。
4、托尼·理查德森拍摄了《愤怒的回顾》(英国)。这部改编自约翰·奥斯本小说的“极端现实主义”风格的影片描写了一个“愤怒的青年”的失败。
5、弗朗索瓦·特吕弗拍摄了《四百下》(法国)。影片以自由的手法对一个男孩儿生活的艰辛进行了表现，具有重要的影响。

196O年
1、米开朗奇罗·安东尼奥尼拍摄了《奇遇》(意大利／法国)。这部反传统的影片描绘了在道德的崩溃中人类的复杂行为。
2、费里尼拍摄了《甜蜜的生活》(意大利)。这部具有重要影响的作品对50年代末的罗马的生活提供了一个片断式的透视。
3、希区柯克拍摄了《精神病患者》(美国)。这部惊险片的经典之作开创了一个更加生动和清楚地描写暴力场面的时代。
4、理查德·理科克、唐·艾伦·朋尼贝克、罗伯特·德鲁和阿 尔·梅塞尔斯拍摄了《初选》(美国)。这部描绘1960年维斯康辛州总统选举活动的影片推动了“直接电影”运动。
5、卡雷尔·赖兹拍摄了《星期六晚上和星期天早上》(英国)。影片以现实主义的风格描绘了一个生活在英国下层社会的工人生活的失败。

1961年
1、安东尼奥尼拍摄了《夜》(意大利／法国)。影片通过一系列事件展示了一对夫妇间空虚的关系。
2、布努艾尔拍摄了《比丽迪丽娜》(西班牙／墨西哥)。影片以讽刺性的手法表现了对宗教的迷恋和性压抑。
3、约翰·卡萨维特斯拍摄了《影子》(美国)。该片与商业电影的传统分道扬镰，推动了独立电影的发展。
4、雷乃拍摄了《去年在马里昂巴德》(法国／意大利)。这部高度形式化和图解式的影片的核心是关于时间和思想的本质。
5、特吕弗拍摄了《朱尔和吉姆》(法国)。这部抒情的影片以第一次世界大战前的巴黎为背景，描写了两个朋友对一个具有自由精神的妇女的爱情和关系的变化，片中人物关系的演变与历史的进程相并行。

　动荡剧变的年代之五　　（1962-1964）

1962年
1、布努艾尔拍摄了《毁灭的天使》(墨西哥)。影片通过一个参加上层社会聚会的客人发现自己被神秘地囚禁在主人的房子里的故事，隐喻了社会禁捆的崩溃。
2、波兰斯基拍摄了《水中刀》(波兰)。这是他的第一部长故事片。影片以一种朴素的自然主义风格表现了情感的激烈。
3、理查德森拍摄了《长跑手的孤独》(英国)。影片展示了社会的憎恨与“愤怒的青年”追求个人自由之间的冲突，它在冷酷的工业社会的背景中透视着社会的衰落。
4、特伦斯·扬拍摄了《诺先生》(英国)。这是后来获得巨大成功的“邦德系列片”的开山之作。该系列片使间谍片开始复兴。

1963年
1、瑞典电影学院建立。
2、纽约电影节开始举办。
3、林塞·安德森拍摄了《如此体育生涯》(英国)。这部描写一名橄榄球选手生涯的社会现实片明确地显示出英国电影更加注重心理表现的趋势。
4、约瑟夫·洛西拍摄了《仆人》(英国) 。影片讲述了一个上流社会的男子被其仆人控制和拉向堕落的故事。
5、理查德森拍摄了《汤姆。琼斯》(美国)。这部获得巨大成功的自由风格时期的作品反映了“新浪潮”的影响。
6、约翰·施莱辛格拍摄了《好撒谎的比利》(英国)。影片描写了一个年轻的傧仪馆老板，通过沉迷在幻想中来摆脱生活的孤寂。

1964年
1、肯尼斯·安杰拍摄了《天蝎座的升起》(美国)。影片探讨了摩托车文化的问题。
2、安东尼奥尼拍摄了《红色沙漠》(意大利／法国)。在影片中， 色彩被有效地用来表达女主人公的心理反应——她在一个使一切都变得徒劳的工业环境中努力想有所成就。
3、库布里克拍摄了《奇爱博士，或我是怎样懂得不去忧伤和喜爱炸弹的》(英国)。影片讽刺性地描绘了一场殃及全球的核灾难。
4、塞尔焦·莱昂内拍摄了《为了一把美元》(意大利／联邦德国 ／西班牙)。这部在国际上大获成功的“通心粉式的西部片”以强烈的动作性和暴力而闻名，它也使克林特·伊斯特伍德成为明星。
5、皮尔·保罗·帕索里尼拍摄了《马太福音》(意大利／法国)。 这部在“社会现实主义”的环境背景中所描绘的基督生活的故事得到了广泛的认可。
6、救使何原宏拍摄了《沙丘之女》(日本)。这个寓言式的故事表现了在转瞬即逝的肉体的存在和渴望永恒的愿望之间的冲突。

　

动荡剧变的年代之六　　（1965-1966）

1965年
1、米洛斯·福尔曼拍摄了《金发女郎的爱情》(捷克斯洛伐克)。 影片讽刺了过时的社会习俗在个人身上的表现。
2、米克洛什·詹斯科拍摄了《兜捕》(匈牙利)。这部风格朴素的影片描写的是奥地利人努力在他们所抓的囚犯中寻找匈牙利起义者的故事。
3、扬·卡达尔和埃尔玛·克洛斯拍摄了《主要大街上的商店》(捷克斯洛伐克)。影片尖锐地描述了纳粹占领捷克斯洛伐克期间残酷地迫害犹太人的情景。
4、西德尼·吕美特拍摄了《当铺商人》(美国)。影片描写了一个集中营中的幸存者，他离群索居，努力隔断自己与社会的联系。

1966年
1、伯格曼拍摄了《假面》(瑞典)。影片通过一名护士试图帮助一位著名女演员克服其因心理疾患导致的沉默，探讨了人类心理和艺术表达的价值。
2、薇拉·恰蒂尔洛娃拍摄了《雏菊花》(捷克斯洛伐克)。这部超现实主义的影片表现两名妇女企图在一个由战争贩子和男人所控制的世界中打出一片天下。
3、伊日·门泽尔拍摄了《从近处观看的火车》(捷克斯洛伐克)。在这部以纳粹统治捷克斯洛伐克时期为背景的黑色喜剧中，导演把性与对纳粹的反抗联系在一起。
4、吉洛·蓬泰科尔沃拍摄了《阿尔及尔之战》(阿尔及利亚／意 大利)。影片再现了导致阿尔及利亚独立的一系列事件，其极度的现实主义的风格使影片看上去仿佛是由新闻纪录片拼接而成。
5、福尔克·施隆多夫拍摄了《青年托尔勒斯》(联邦德国)。影片探索了世纪之交的年代里，一个在一家管理刻板的寄宿学校读书的男孩的内心世界。
6、安迪·沃霍尔拍摄了《切尔西的姑娘们》(美国)。这部地下电影的成功之作拍摄于纽约的切尔西饭店，并同时使用了两块银幕放映。

　

复兴时期之一（1967--1969）

1967年
1、美国电影协会成立。
2、戈达尔拍摄了《周末》(法国／意大利)。该片为布莱希特式的风格提供了一种戏剧性。一场周末旅行变成了一场自相 　　屠戮的残杀。
3、诺尔曼·朱森拍摄了《炎热的夜晚》(美国)。这部奥斯卡获奖片通过一名黑人警官和一名白人警官共同执行一次侦破　　谋杀案的行动表现了种族偏见问题。
4、迈克·尼科尔斯拍摄了《毕业生》(美国)。这部备受欢迎的影片亦庄亦谐地表现了富足的美国社会中青年人的一些微　　暇。同时，影片在插曲的声带上还应用了密录工艺。
5、阿瑟·潘恩拍摄了《邦妮和克莱德》(美国)。这部对于不合时宜的人物进行了浪漫化的描绘和对暴力给予了诗意处理　　的影片对其后的美国影片产生了广泛的影响。
6、彭尼·贝克尔拍摄了《蒙特里流行乐》(美国)。这是摇滚乐系列纪录片的第一部。该片以开阔的外景把一系列著名的　　大众流行音乐的演出搬上了银幕。
7、布·维德伯格拍摄了《艾尔维姬·玛蒂甘》(瑞典)。这部表现一对命运多塞的恋人的浪漫故事获得了国际性的成功。 8、弗莱德里克·怀斯曼拍摄了《提提卡特活报剧》(美国)。这部非虚构的影片记录了位于马萨诸塞州的一家专门收容因　　精神病犯罪的机构中非人的生活条件。

1968年
1、美国电影联合会(MPPA)以影片分级制度取代了以往电影界用以自律的规则。
2、安德森拍摄了《假如……》(英国)。影片反映了年轻一代对传统的反叛。
3、伯格曼拍摄了《羞耻》(瑞典)。影片探索了在一个被战争所撕裂的社会里艺术家的责任和他们所未确定的角色。
4、扬斯库拍摄了《红与白》(匈牙利)。影片以俄国革命时期为背景，讲述了一个关于战争的荒诞的阴郁故事。
5、库布里克拍摄了《2001年漫游太空》(英国)。这部具有重要影响并对电影的特技做出贡献的影片，对人类难以确定的　　命运进行了深入的思考。
6、帕索里尼拍摄了《定理》(意大利)。这部引起争议的影片使象征主义与现实主义自由地混合在一起。

1969年
1、乔治·罗伊·希尔拍摄了《莽男子卡斯迪和跳拜日舞的小伙子》(美国)。这部胎炙人口的影片把强盗的生活描写得浪　　漫迷人。
2、莱纳·维尔纳·法斯宾德拍摄了《 R先生为什么疯狂地杀人?》(联邦德国)。这部表现屈从而导致灾难性结局的影片　　使导演获得了国际性的注意。
3、丹尼斯·霍璃拍摄了《遣遥骑士》(美国)。这部获得令人吃惊的成功的低成本影片描写了两个打算与他们的国家相妥　　协的青年周游美国的历程。
4、山姆·派金帕拍摄了《野帮伙》(美国)。这部充满怀旧情调，但同时也对匪帮们的暴力行径极尽展示之能事的影片引　　起了激烈的争议。
5、施莱辛格拍摄了《午夜牛郎》(美国)。影片尖锐地表现了孤独和异化的主题，获得了奥斯卡金像奖。

　

复兴时期之二　(1970-1975)

1970年

1、罗伯特·阿尔特曼拍摄了《陆军外科医院》(美国)。这部有些玩世不恭的反战喜剧片确立了导演在影坛上的地位。 2、阿瑟·希勒拍摄了《爱情的故事》(美国)。这部好莱坞传统风格的爱情故事片获得了极大的成功。
3、鲍勃·拉菲尔森拍摄了《五首轻音乐》(美国)。影片通过一名音乐家拒绝他的工作和承担起个人义务而表达了对于美国生活的失望。
4、乔治·西顿拍摄了《机场》(美国)。这部票房巨片以紧张的戏剧性情节展示了一架在途中遇到炸弹爆炸的喷气式飞机着陆的情景。
5、迈克尔·沃德利拍摄了《伍德斯托克》(美国)。这部纪录片记述了建立在伍德斯托克的盛大的音乐共同体事件。

1971年
1、澳大利亚电影发展公司--后更名为"澳大利亚电影委员会"--创立。
2、阿尔特曼拍摄了《麦凯布和米勒夫人》(美国)。这是一部印象主义和据弃了浪漫手法的西部片。影片展现了西部边民的生活。
3、库布里克拍摄了《发条桔子》(英国)。这部高度风格化和引起争议的影片描述了一个属于未来的城市中冷漠和充满暴力的生活。
4、杜尚·马卡维杰夫拍摄了《生物的奥妙》(南斯拉夫／联邦德国)。性压抑是这部抨击当代社会堕落现象影片的焦点。
5、尼古拉斯·勒格拍摄了《演出》(英国)。影片表现了不断变化的现实。其中一些场面具有超现实的色彩。
6、唐·西格尔拍摄了《肮脏的哈利》(美国)。这部充满神秘、暴力和动作性的惊险片描写了一位孤独的警官，他根据自己的行为准则去伸张正义。
7、扬·特罗尔拍摄了《移民》(瑞典)。这部长篇史诗般的作品描写了19世纪一个瑞典家庭移居美国的历程。
8、梅尔文·范·皮布尔斯拍摄了《甜蜜背后的歌》(美国)。这部独立的黑人制片的作品表现了白人社会对黑人的压迫。影片获得巨大的成功，也引起了争议。

1972年
1、贝尔托卢奇拍摄了《巴黎最后的探戈》(意大利／法国)。该片引起激烈的争论。马龙·白兰度在影片中扮演了一名美国移民。他对一名法国女性的虐待显示了他对于生活的敌意。
2、弗朗西斯科。科波拉拍摄了《教父》(美国)。这部描写一个家长制黑手党家族的影片获得了奥斯卡金像奖，并成为有史以来最卖座的影片之一。
3、鲍勃·福瑟拍摄了《歌厅》(美国)。影片以传统歌舞片的程式对导致纳粹在德国执政的社会情状进行了评说。
4、维尔纳·赫尔措格拍摄了《阿古雷伊，上帝的愤怒》(联邦德国)。影片描写了16世纪西班牙士兵屠杀印第安人的故事。随着这些士兵愈来愈深入丛林，他们开始变得愈加疯狂。
5、马丁·里特拍摄了《探测器》(美国)。影片描绘了大萧条时期一个被贫穷困扰的黑人家庭日复一日所面临的困境。

1973年
1、伯格曼拍摄了《呼喊与细语》(瑞典)。这部探讨四位女主角性心理的影片使用了象征主义的表现手法。
2、伯格曼拍摄了《婚姻场景》(瑞典)。这是一部6集的电视电影。影片详细地记述了一场不愉快的婚姻的历程。
3、威廉姆·弗里德金拍摄了《驱魔人》(美国)。影片讲述了一个12岁的小女孩被魔鬼附体的故事，获得了极大成功。
4、希尔拍摄了《诈骗》(美国，又译《骗中骗》)。这部描写两名假艺术家的影片标志着逃避现实的喜剧的复兴。
5、乔治·卢卡斯拍摄了《美国风情画》(美国)。影片以怀旧的情调再现了60年代初期美国小镇上一群中学毕业生的生活。

1974年
1、梅尔·布鲁克斯拍摄了《燃烧的马鞍》(美国)。这是一部对西部片进行滑稽模仿的影片。它把视觉上的插科打挥、胡闹喜剧和从西部片之外搬来的场景融合在一个荒诞的情节中，成为布鲁克斯后来一系列好莱坞类型片的"喜剧修正版"的开山之作。
2、科波拉拍摄了《教父续集》(美国)。影片继续描写了科莱昂家族的传奇--从过去到现在，并追述了20世绍强盗行为的根源。
3、皮特·戴维斯拍摄了《心灵与记忆》(美国)。这部强有力的纪录片是一系列力图捕捉越南战争期间社会与政治现实的美国影片中的第一部。
4、法斯宾德拍摄了《恐惧吞噬灵魂》(联邦德国)。影片探索了现代德国社会的孤独与冷漠。在那里，个人的幸福由于社会的压力而面临着危机。

1975年
1、阿尔特曼拍摄了《纳什维尔》(美国)。这是一部以美国西部乡村音乐之都为背景的性格研究影片。
2、哈尔·阿什比拍摄了《洗发水》(美国)。影片通过一个到处拈花惹草的理发师的生活对美国的社会道德问题进行了探讨。
3、福尔曼拍摄了《飞越疯人院》(美国)。影片描写一名精神病院中的病人与医院当局进行的斗争。该片席卷了奥斯卡最佳影片、最佳导演、最佳编剧、最佳男女演员5项大奖，这是自1934年以来的第一次。
4 、赫尔措格拍摄了《卡斯帕·豪泽的秘密》(又译《人人为自己，上帝反对大家》)(联邦德国)。影片讲述了一个被从文明社会中排斥出来的"原始人"的故事。他神秘地从山林中出现，并受到他所遇到的人类的虐待。
5、库布里克拍摄了《巴里·林登》(英国)。这部创造了令人心旷神情的视觉效果的影片描写了18世纪的背景中一名富于冒险精神的爱尔兰人的故事。
6、斯蒂芬·斯皮尔伯格拍摄了《大白鲨》(美国)。这部获得巨大票房成就的影片描写了一只凶狠的鲨鱼威胁一片海滩浴场的故事。
7、彼得·威尔拍摄了《悬崖下的野餐》(澳大利亚)。这部描写一群在校女学生倒霉的夏季旅游的影片使澳大利亚电影引起了国际上的注意。
8、胡金拴导演的武侠片《侠女》(中国台湾)在戛纳国际电影节上获得"综合技术大奖"。这是中国电影第一次在戛纳电影节获奖。

　

复兴时期之三　(1976-1979)

1976年
1、约翰·阿尔维森拍摄了《洛奇》(美国)。这是一个乐观的、关于美国人获得成功的故事。影片描写了一个微不足道的拳击手最终得到机会证明了自己是个"人物"。
2、贝尔托卢奇拍摄了《1900》(意大利／法国／联邦德国)。这部史诗性的影片描写了两个意大利家庭从本世纪初直至进入现代社会的生活。
3、马丁·斯科塞斯拍摄了《出租汽车司机》(美国)。这部描写一位由精神病态而最终走向诉诸暴力的出租汽车司机的影片引起了争议。
4、沃尔特穆勒拍摄了《七美人》(意大利)。这是一部情节复杂的、对性别与荣誉进行了讽刺性探讨的影片。

1977年
1、伍迪·艾伦拍摄了《安妮·霍尔》(美国)。在这部不落俗套的喜剧中，导演把他的喜剧才能扩展到了反省式的分析和悲伤的情感之中。
2、卢卡斯拍摄了《星球大战》(美国)。这部塑造英雄人物的太空幻想片取得了好莱坞票房史上最大的成功，并使科幻片得到了复兴。
3、斯皮尔伯格拍摄了《第三类接触》(美国)。影片对人类与外星飞碟的接触做出了令人难忘的视觉表现。
4、威尔拍摄了《最后的浪潮》(澳大利亚)。这是一部心理惊险片。影片描写了一位澳大利亚的律师被一种关于"世界末日"的恐怖场景所困扰。
5、维姆·文德斯拍摄了《一个美国朋友》(联邦德国／法国)。影片通过一名德国工匠被他的美国"朋友"所腐化的故事，对欧洲与美国之间的关系进行了评论。

1978年
1、阿什比拍摄了《归来》(美国)。影片通过一名下身瘫痪的海军陆战队上尉和他的妻子之间的故事，探讨了越南战争带来的后遗症。
2、迈克尔·西米诺拍摄了《猎鹿人》(美国)。这部奥斯卡获奖片描写了3个退伍军人的生活，越南战争的经历使他们发生了彻底的改变。
3、埃尔曼诺·奥米尔拍摄了《木展树》(意大利)。影片对一个意大利农庄中5户人家的日常生活做了印象主义的描绘。 4、克劳迪亚·韦尔拍摄了《女友们》(美国)。影片描绘了一名妇女的成长、事业的成功以及她与以前同住一室的朋友之间逐渐成熟的关系。

1979年
1、科波拉拍摄了《现代启示录》(美国)。影片把约瑟夫·康拉德的小说《黑暗的心》改编为一部表现越南战争的史诗式的作品。在影片中，一次执行任务的旅行使一名参战的美军军官体验了人类接受邪恶的能力。
2、法斯宾德拍摄了《玛丽姬·布劳恩的婚姻》(联邦德国)。影片以讽刺的笔法描写了一位德国妇女在战后德国经济复兴的同时寻求自己在经济上的保证的故事。
3、里特拍摄了《诺玛·雷》(美国)。影片从人文主义的角度记述了一位来自阿拉巴马州的妇女成长为纽约劳工组织中重要活动家的经历。
4、施隆多夫拍摄了《铁皮》(联邦德国)。这部改编自冈特·格拉斯小说的影片描写一个孩子试图通过"拒绝"长大来逃避成人的责任。以徐克、许鞍华、章国明等导演为代表的"香港电影新浪潮"开始。
5、迈克尔 阿普泰德拍摄了《矿工的女儿》(美国)。影片描绘了乡村歌手洛丽塔，林恩成为明星的道路。
6、欧文·克什纳尔拍摄了《帝国反击战》(美国)。这部《星球大战》的续集片在出色的特技和动作场面之外又增加了一个浪漫的层面。
7、罗伯特·雷德福拍摄了《普通人》(美国)。这部改编自朱迪斯·格斯茨小说的奥斯卡获奖片描写了一个美国家庭由于长子之死而发生的变化。
8、斯科塞斯拍摄了《愤怒的公牛》(美国)。影片描写了一个野蛮的拳击手，他的自我毁灭的行为毁掉了他的职业和家庭。

　

复兴时期之四　(1981-1985)

1981年
1、西米诺拍摄了《天堂之门》(美国)。这部投资3600万美元的史诗性影片在评论和票房方面双双失利，它导致了好莱坞的制片公司开始考虑限制投资的规模。
2、斯皮尔伯格拍摄了《抢劫契约柜的人》(美国)。这部由多集电影而得到灵感的冒险片总收入达到2亿美元。
3、休·赫德森拍摄了《火的战车》(英国)。这部具有时尚风格的英国片描写了两个通过长跑来证明自己的人，并出人意料地获得1981年的奥斯卡最佳影片奖。

1982年
1、斯蒂芬·斯皮尔伯格拍摄了《ET星人》(美国)。影片讲述了一个被来自外层空间的飞船遗留在地球上的小外星人的故事，创下了全球最高的票房纪录。
2、艾伦·帕克拍摄了《平克·弗洛德的墙》(英国)。这部几乎没有对白的影片以时空交错的画面和音乐与歌曲表现了一个摇滚歌手的世界。
3、艾伦·帕库拉拍摄了《苏菲的选择》(美国)。这部根据威廉斯泰隆的畅销小说改编的影片描写了纳粹集中营的幸存者苏菲的心灵创伤。梅丽尔。斯特里普以出色的表演获得奥斯卡最佳女主角奖。
4、法斯宾德拍摄了《水手奎莱尔--与魔鬼的结盟》(美国／法国)。这部根据让·杰内著名的同性恋小说改编的影片以一种保持着距离感的风格化手法表现一个地狱般的充满争斗、谋杀和没有爱的世界。
5、安东尼奥尼拍摄了《一个女人的身份》(意大利)。影片叙述了一名电影导演和两名女性之间的关系。他徒劳地想从她们身上找到自己电影中的偶像。
6、彼得·格林纳威拍摄了《画师的合同》(英国)。影片以高度的风格化手法和在古典的形式美的外表下描绘出一个英国新贵们的冷酷的世界。
7、侯孝贤导演的《在那河畔青草青》和陶德辰、杨德昌、柯一正、张毅联合执导的《光阴的故事》(中国台湾)开创了台湾的"新电影运动"。
8、理查德·阿顿伯罗推出了传记片《甘地》(英国)。影片描写了"圣雄"甘地为争取印度的独立而经历曲折的一生，获得了包括最佳影片、最佳导演、最佳男主角在内的7项奥斯卡金像奖。

1983年
1、让一贝克拍摄了《杀人的夏天》(法国)。女主角(伊莎贝尔·阿佳妮扮演)在发现她丈夫的父亲就是当年奸污其母亲的罪犯后精神失常。影片以使电影"重新找回"情节和人物心理的刻画取得巨大成功。
2、今村昌平的《糟山节考》(日本)获戛纳电影节金棕搁奖。影片以生与死的相互依托展示了人与大地的关系和日本民族文化之根。
3、福尔克尔·施隆道夫拍摄了《斯万的爱情》(法国)。影片根据普鲁斯特的著名小说《追忆逝水年华》第二卷改编，出色地描述出主人公的内心世界。
4、大岛港拍摄了《劳伦斯先生的圣诞节》(日本／英国)。影片通过一个日本战俘营中的故事表现了日本士兵和英国军人之间不同文化的冲突。

1984年
1、好莱坞自70年代以来逐年降低产量的趋势在继续。同时，大公司生产的影片已下降到总产量的30％。
2、米洛斯·福尔曼的《莫扎特》(美国／英国)继《甘地》后又一次获得了7项奥斯卡金像奖。这是一部富有思想内涵的传记片。影片通过宫廷乐师萨列里这个人物表现了天才与庸人、纯洁与邪恶之间的冲突。
3、马丁·布雷斯特拍摄了《贝弗里山的警探》(美国)。这部描写一个从黑人居住区来到西海岸高级住宅区的黑人警探的喜剧再次奠定了黑人演员埃迪．墨菲的明星地位。
4、贝特朗·塔维尼埃拍摄了《乡间的星期天》(法国)。影片讲述了一个老人与其子女之间的关系，获得戛纳电影节最佳导演奖。
5、维姆，文德斯拍摄了《德克萨斯州的巴黎》(联邦德国／法国)。文德斯5年的美国漂泊生活带来的精神创伤得到了医治。影片以优美的风格在落日的余辉和都市的霓虹灯中寻找着艺术世界中的柔情蜜意。
6、赛尔乔·莱翁内拍摄了《美国往事》(美国)。在这部莱翁内的"美国三部曲"中的最后一部中描写了30年代禁酒时期一伙青少年的犯罪生活。
7、大卫·里恩拍摄了《印度之旅》(英国)。影片展示了迷人的异域文化的风情，并揭示出不同文化之间不可弥合的冲突。
8、罗兰·乔菲拍摄了《杀戮之地》(英国)。影片以70年代一个为美国记者充当翻译的柬埔寨人的遭遇描绘了战争、忠诚和友谊的史诗。
9、伊丹十三拍摄了《葬礼》(日本)。影片在以平实的画面拍摄的家庭葬礼的场面中揭示出这一传统文化形式下人的虚伪性。

1985年
1、澳大利亚报业大王鲁璃特·默多克买下了20世纪福克斯公司。
2、西德尼·波拉克拍摄了《走出非洲》(美国)。影片以富于诗意的情调表现了女主人公对非洲大陆的爱和昔日殖民帝国无可奈何的衰落。
3、柯林娜·塞罗拍摄了《三个男人和一个摇篮》(法国)。影片以喜剧的手法描写了三个单身男子对一个遭遗弃的婴儿的情感，获得巨大的票房的成功，成为近年来法国少有的能与好莱坞影片抗衡的作品之一。
4、伍迪·艾伦拍出了《开罗的紫玫瑰》(美国)。影片以经济大萧条时代一名失业的女招待和"走下"银幕的男主角相恋的故事，揭示了电影的梦幻性并表达了一种怀旧的情绪。
5、罗伯特·泽米基斯拍摄了《回到未来》(美国)。这部表现超时空旅行的科幻喜剧片使故事和文化色彩又重新回到科幻片中来。
6、马丁·斯科塞斯拍摄了《八小时之外》(美国)。影片借助一个荒诞的喜剧展示了当代雅皮士们的寂寞生活。
7、彼得·威尔拍摄了《目击者》(美国)。这部描写追杀目击者的警匪片打破了传统的模式，创造了一种诗意的格调。 8、斯皮尔伯格拍摄了《紫色》(美国)。这部反映黑人妇女争取解放的严肃影片也受到黑人观众的指责。它在获得 l l项奥斯卡提名后最终一无所获。
9、黑泽明拍摄了《乱》(日本)。这部"东方莎士比亚"的作品成为日本电影史上的巨作之一。

　

复兴时期之五 (1986-1989)

1986年
1、电视业巨头泰德·特纳买下了米高梅·联美影片公司，随即又将其"分解"转卖绘其他公司，自己只留下了拥有4500部影片的片库，并决定把那些经典的黑白片染色后在电视中播放。
2、西班牙电影科学和艺术学院成立，导演路易斯·加西亚·贝尔兰加任名誉主席，导演何塞·玛丽姬·冈萨雷斯任院长。
3、自80年代美国开始进入"盒式录像机时代"以来，录像带发行的影片收入迅速增长，已开始超过影院放映收入。
4、苏联开始了电影改革。《悔悟》、《女政委》等影片先后解禁。
5、奥利弗·斯通推出了《野战排》(美国)。这部奥斯卡获奖片来自斯通的亲身经历。它第一次把观众带人了越战的丛林，通过对美军士兵心态和他们对战争不同态度的描写展现出这场战争真实的一幕。
6、大卫·林奇拍摄了《蓝丝绒》(美国)。这部以侦探片面貌出现的影片展示出的是一个"林奇"式的光怪陆离的和梦幻般的世界。
7、伍迪·艾伦拍摄了《汉娜姐妹》(美国)。影片由三个互相平行又彼此独立的故事构成一部家庭的史诗。
8、彼得·费曼拍摄了《鲤鱼邓迪》(澳大利亚)。影片以一个来自澳洲的"乡巴佬"在纽约的奇遇大受欢迎。剧中的主人公实际上使观众想起的是美国早期开发者的形象。
9、罗兰·乔菲拍摄了《传道》(英国)。影片以历史题材再次显示出他对政治和思想性主题的关心。
10、塔尔柯夫斯基的最后一部影片《牺牲》(瑞典／法国)问世。影片描写了核时代人的精神衰颓。

1987年
1、莫里斯·彼亚拉拍摄了《在撤旦的阳光下》(法国)。影片为法国电影在1966年之后第一次重新夺回了金棕搁奖。 2、贝尔托卢奇拍摄了《末代皇帝》(意大利／英国／中国)。这部描写最后一个中国皇帝经历的影片，表现了一个人只有在失去一切之后才能获得精神上的自由。
3、路易·马勒拍摄了《孩子们，再见》(法国)。影片以朴实无华的风格再现了导演对他童年时代--法西斯统治下生活的记忆。
4、维姆·文德斯导演了《柏林的天空》(德国)。影片通过两个天使来到人间描绘了当代社会平凡而微妙的生活。
5、斯坦利·库布里克拍摄了《全金属外壳》(英国)。影片以风格化的色彩和写实的场景表现了战争对人的扭曲。
6、艾德里安·莱因拍摄了《致命的诱惑》(美国)。这部重申家庭神圣不可侵犯的惊险一恐怖片也表现了对日益增长的女权主义的恐惧。
7、克里斯·门杰斯拍出了《隔离的世界》(英国)。影片尖锐地抨击了南非的种族隔离制度，并塑造了一位坚强的反种族主义的白人女性。
8、佩德罗·阿尔莫多瓦拍摄了《欲望的法则》(西班牙)。这部涉及同性恋问题的影片是导演最重要的作品之一。
9、瓦·奥戈罗德柯夫的《撬门贼》和卡。抄赫纳扎罗夫的《通讯员》(均为前苏联)开始了对苏联当代"问题青年"的表现。

1988年
1、欧洲经济共同体成立新的欧洲电影发行办公室，以促进欧洲电影事业的发展，与美国电影抗衡。
2、日本索尼公司吞并了美国八大公司之一的哥伦比亚影片公司。
3、巴里·莱文森拍摄了《雨人》(美国)。在这部表现兄弟情的道德题材影片中，达斯廷·霍夫曼极其出色地扮演了一名患“自闭症”的精神失常者。
4、罗伯特·赞米基斯的《谁陷害了兔子罗杰》(美国)以真人与卡通人物天衣无缝的配合创下了电影技术史上的一个里程碑，并使"兔子罗杰"这一形象风靡世界。
5、马丁·斯科塞斯的《基督最后的诱惑》(美国)在美国及世界各地引起轩然大波。这部改编自希腊作家尼科斯·卡赞察斯畅销小说的影片把耶酥描写成一个胆小、多虑、贪恋世俗生活的人物。
6、斯蒂芬·弗里尔斯拍摄了《危险关系》(美国)。影片改编自18世纪法国作家肖戴尔洛·德·拉克洛的书信体小说。它既表现了一个成功地控制自己周围世界的女人，也引起人们对女权主义危险的注意。
7、菲利普·考夫曼拍摄了《沉重浮生》(美国)。这部以"布拉格之春"为背景的史诗式的爱情片改编自米兰·昆德拉的同名小说，展示了个体在群体变化时所受到的冲击。
8、比尔，奥古斯特拍摄了《征服者贝尔》(丹麦／瑞典)。这部细腻而又具有史诗风格的影片从一个孩子的视角叙述了他和父亲从瑞典来到富足的丹麦，企图找到幸福生活的经历。
9、佩德罗·阿尔莫多瓦拍摄了《精神濒于崩溃的女人》(西班牙)。影片把现代主义绘画风格和通俗作品的矫饰色彩、电影的写实和舞台化的场面等矛盾的因素揉合在一起，展示了一种荒诞的现实。
10、让一雅克·阿诺的《熊》(法国)以野兽作为影片主角，唤起观众对大自然和人类邻居的爱。
11、查尔斯·克莱顿拍摄了《一条叫旺达的鱼》(英国)。这部把奇想和暴力混杂在一起的漫画般的"黑色喜剧"继承了英国"伊林"公司的喜剧传统，成为近年来少有的能够进入本国最佳卖座片行列的英国电影。
12、克尔吉斯托夫，基耶斯洛夫斯基拍摄了《十诫》(波兰)。这部庞大的多集片试图以基督文化的古老信条来重新指导陷于各种困境中的当代人类。
13、张艺谋导演的《红高梁》(中国)在西柏林电影节获金熊奖，这是中国电影第一次在这一级别的电影节上获得大奖。它印证了人们关于亚洲电影将在80年代掘起的预言。

1989年
1、在80年代的繁荣、特别最近5年收人的持续增长之后，美国电影创下有史以来最高票房纪录(50．3亿美元)，并占据了大部分世界电影市场。
2、史蒂文·索德伯格拍摄了《性、谎言、录像带》(美国)。这部导演的处女作在戛纳电影节引起轰动。影片中的几个人物都生活在危机和谎言之中，而只有通过录像带这一媒体才能揭示出生活中某些真实的一面。影片由此揭示了人类生活和相互关系的物化现象。
3、奥利弗·斯通拍摄了《生逢7月4日》(美国)。这是一部关于主人公个人的史诗。越战的创伤使他理想幻灭，走上了反战的道路。
4、布鲁斯·贝尔斯福德拍摄了《为戴茵小姐开车》(美国)。影片以出色的细节刻画展示了家庭关系、’种族问题、反犹主义及老年的孤独等多层次的主题。
5、蒂姆·伯顿拍摄了《蝙蝠侠》(美国)。它以全副盔甲背后屡弱、正义的主人公和荒谬、怪涎的都市背景透视出美国现实的黑暗。
6、斯派克·李拍摄了《循规蹈矩》(美国)。影片表现了美国社会尖锐的种族冲突，成为导演的成名作品。
7、阿基·考里斯马基拍摄了《我雇了一个合同杀手》(芬兰)。这部以荒凉的伦敦为背景的黑色喜剧表达了一个弱者对生活的渴望大卫·克伦伯格拍摄了《死去的孪生子》(加拿大)。影片通过对两个双胞胎兄弟的畸形心理的描绘探讨了当代人精神解脱的途径。
8、小格斯·范·桑特拍摄了《药房牛仔》(美国)。这部以吸毒为主题的黑色喜剧展示了美国梦的幻灭。
9、吉姆·贾穆什拍摄了《神秘列车》(美国)。这部由几个松散的片段组成的"城市奇遇"片犹如一架三棱镜折射出不同的文化。
10、彼得·格林纳威拍摄了《厨师、窃贼、他的妻子和他的情人》(英国)。影片把典雅高尚的华丽风格与匪徒的暴行进行了对比，辛辣地讽刺了英国社会的粗鄙风气。
11、侯孝贤拍摄了《悲情城市》(中国)。影片动人地展示了社会政权的檀递中一个家族的命运和社会心态，获得威尼斯电影节金狮奖。

复兴时期之六　 (1990-1991)

1990年
1、日本松下集团通过买下美国音乐公司(MCA)将其属下的环球影片公司拥为己有。
2、凯文·科斯特纳拍摄了《与狼共舞》(美国)。这部奥斯卡获奖片使西部片重新复活并充满了生命力，不但在美国，更在欧洲引起了热烈的好评。
3、大卫·林奇拍摄了《心中狂野》(美国)。影片以对一系列类型电影的混杂和碎片式的场景描绘了充满暴力；血腥和焦虑不安的世界，成为典型的"录像机时代"的作品。
4、加里·马歇尔的《漂亮女人》和杰里·朱科的《幽灵》(均为美国)使浪漫与爱情的故事再次占领了银幕。
5、让一吕克·格达尔拍摄了《新浪潮》(法国)。这部影片有着比新浪潮电影更加复杂和前卫式的风格。
6、让一保罗，拉普洛拍摄了《西哈诺·德·贝尔热拉克》(法国)。这部根据法国剧作家爱德蒙·罗斯丹的话剧改编的重拍片战胜了多部美国电影，位于当年法国10大卖座片的前列。
7、马丁·斯科塞斯拍摄了《好家伙》(美国)。影片以真人为基础，力图真实地描写出一个黑社会分子成长的历程。 8、科波拉完成了《教父第三集》(美国)。尽管毁誉参半，但这部庞大的史诗影片已成为电影中的一个独立的事件。 9、沃伦·比蒂拍摄了《迪克·特雷西》(美国)。这部以卡通和连环画风格作背景的影片和沃伦·比蒂与麦当娜等众多大明星的联合演出使一个传统的英雄的故事重放光彩。
10、菲利普·考夫曼拍摄了《亨利和琼》(美国)。这部再一次表现人的感情和迷恋的影片成为第一部以新规定的 NC-17级的标准登上银幕的电影。
11、巴维尔·隆金拍摄了《出租车布鲁斯》(苏联)。影片通过一个犹太音乐家和一名出租司机之间的关系展示出当代生活的苦涩和滑稽意味。
12、诺曼·雷内拍摄了《长期伴侣》(美国)。这个关于同性恋的故事在电影中首次涉及了艾滋病问题。

1991年
1、乔尔·科思和伊桑·科思兄弟拍出了《巴顿·芬克》 美国)。这部描写一个受好莱坞雇佣的剧本作家的超现实风格的影片连续第三次为美国电影赢得了金棕桐奖。
2、乔纳桑·德米拍摄了《沉默的羔羊》(美国)。这部心理恐怖片获得了4项最主要的奥斯卡金像奖。
3、加里·特鲁兹德尔与柯克·怀斯导演了《美人与野兽》(美国)。这是迪斯尼公司生产的第30部正片长度的卡通故事片，也是第一部获得奥斯卡最佳影片提名的动画电影。
4、詹姆斯·卡梅伦推出了《终结者续集》(美国)。这部续集片用特技创造了--。个难以毁灭的液态金属机器人的"形象"。它在商业上的巨大成功表明了当代续集片进入了最成功的影片的行列。
5、斯源克·李的《丛林热》和约翰·辛格尔顿的《街坊的男孩子们》(均为美国)为黑人电影争得一席之地。
6、巴里·莱文森拍摄了《巴格西》(美国)。影片描写了历史上的真实人物--黑社会匪徒本杰明·西格尔的故事，获得广泛的好评。
7、利德里·斯科特拍摄了《塞尔玛和路易斯》(美国)。这部女性道路片表现了两性之间不可调和的冲突。它使两位女主人公成为这一冲突中的悲剧英雄。
8、雅克·里维特拍摄了《爱吵架的美人》(法国)。这个描写一名画家和他的模特之间的故事充分表现了新浪潮电影大师迷人的叙事结构。
9、大卫·克伦伯格拍摄了《赤裸裸的午餐》(英国/拿大)。影片以一个虚构的年代为背景营造出一个怪诞恐怖的世界，并以布莱希特式的间离手法提醒人们对其影像做出弗洛伊德式的联想。
10、黑泽明拍摄了《八月狂想曲》(日本)。它以衰老、死亡、战争这一流转的主题与人类、自然和日常生活的主题相交织展示出悲抢与美好之间的冲突。

复兴时期之七　(1992-1993)

1992年
1、克林特·伊斯特伍德拍摄并主演了《未被饶恕》(美国)。一个“退役”的西部牛仔和伊斯特伍德的重新归来都使影片格外引入注目。但影片粉碎了西部的神话，每一个人物都背负着不可摆脱的厄运。它再次在奥斯卡颁奖会上为西部片赢得了荣誉。
2、保尔·费尔霍芬拍摄了《本能》(美国)。这部色情恐怖片中的一些场面大胆火爆，令人震惊。莎朗·斯通也以此片奠定了明星地位。
3、奥利弗·斯通拍摄了《刺杀肯尼迪》(美国)。这部对肯尼迪被刺的传统结论提出质疑的影片以强烈的政治性、纪实色彩和具有丰富视觉想象力的影像震撼了观众。
4、斯派克·李拍摄了《马尔克姆· X》(美国)。影片表现了这位传奇式的黑人运动领袖坎坷、飘泊的一生，受到热烈的好评。
5、让一雅克·阿诺拍摄了《情人》(法国)。这部改编自玛格丽特，杜拉斯小说的影片在一个法国少女与西贡的一名中国阔少之间凄美的爱情故事中寄予着法国人对于这块殖民地的失落感。
6、詹姆斯·艾弗里拍摄了《霍华德庄园》(英国)。影片通过爱德华七世时代英国的三个家庭的悲欢离合生动地再现了社会各阶级之间的巨大差别和不可逾越的鸿沟，而这一切又被英国乡间田园一般诗意的色彩笼罩着。
7、罗伯特·阿尔特曼拍摄了《大玩家》(美国)。影片以阿尔特曼一贯的叛逆精神通过阴错阳差的故事讽喻着好莱坞的堕落。
8、比尔·奥古斯特拍摄了《最美好的愿望》(瑞典／德国／英国／意大利／法国等)。这部以伯格曼父母的浪漫史为内容的影片构成了一部壮丽的爱和心理的史诗。
9、尼尔·乔丹拍摄了《哭泣的游戏》(英国)。在这部以爱尔兰共和军为背景的故事中，乔丹把浪漫、恐怖、忠诚、背叛和性等因素奇妙地混合在一起。
10、张艺谋拍摄了《秋菊打官司》(中国)。这部以高度纪实风格描写一个来自贫困山区的坚强女性的故事在威尼斯电影节获金狮奖。
11、赫尔穆特·迪特尔拍摄了《施通克》(德国)。影片借助一个真实的伪造“希特勒日记”的故事描绘着战后至今天的德国，对新纳粹分子进行了辛辣的讽刺。

1993年
1、美国电影继80年代后又创下新的票房纪录，年收入达52.4亿美元。
2、创立于1912年的日本日活电影公司宣布破产。
3、斯皮尔伯格拍摄了《辛德勒名单》(美国)。这部黑白影片描写第二次世界大战期间犹太遭受迫害和他们的救助者的故事，使他第一次获得了奥斯卡最佳影片奖。
4、斯皮尔伯格拍摄了《诛罗纪公园》(美国)。这部超级科幻恐怖片创造出惊人的史前动物恐龙的形象，并创下超过8亿美元的有史以来最高票房纪录。
5、简·坎皮恩拍摄了《钢琴课》(澳大利亚)。这部古装的浪漫作品在阴郁的情调中展现了哑女艾达深透的感情世界。 6、陈凯歌拍摄了《霸王别姬》(中国)。影片描写了两位京剧艺人坎坷的人生道路，并第一次为中国电影在戛纳国际电影节上获得金棕搁奖(与《钢琴课》并列)。
7、克尔吉斯托夫·基耶斯洛夫斯基拍摄了《三色篇--蓝色》(波兰／法国)。影片通过一个在车祸中失去丈夫和孩子的女性的生活探讨了欧洲世俗文化中的经典之一-- “自由”的含义。
8、西里尔·科拉尔以生命为代价拍摄了《疯狂夜》(法国)，获得了4项恺撒奖。他在完成了这部以他的生活为题材的关于艾滋病的影片后去世。
9、乔纳桑·德米拍摄了《费城的故事》(美国)。好莱坞电影再次触及艾滋病问题，并呼吁人们放弃对患者的歧视。 10、艾德里安·莱因拍摄了《下流的建议》(美国)。影片以一名富翁出巨款买下一夜“婚姻”的故事引起了舆论对有关道德问题的关注。

复兴时期之八　 (1994-1995)

1994年
1、世界第一家通过光缆从发行公司直接向影院传输影像的新型电影放映方式开始在美国投入使用。这一不再依赖电影拷贝的电影放映方式，标志着"多媒体时代电影"的到来；好莱坞继续刷新票房记录，年收入达54亿美元。其中位于票房前10名的影片中有9部收入超过 l亿美元。它使本年度被称为“美国电影年”。
2、日本索尼公司和松下集团在好莱坞陷入困境。其中"索尼电影娱乐公司"自进军美国以来，已连续5年处于亏损状态。 3、罗伯特·泽梅基斯导演了《福雷斯特·冈普》(美国)。影片通过一个带有"弱智"和残疾缺陷的人物传奇般的经历，颂扬了奋斗和人道主义的精神。该片不但获得了6项奥斯卡大奖，并成为本年度美国最佳卖座片的冠军。
4、迪斯尼公司的动画制作再次引人注目。由罗杰·阿勒斯和罗布·明科夫导演的动画片《狮子王》轰动了世界影坛，并成为本年度美国第二大卖座片。该片根据莎士比亚的名作《李尔王》改编，也是迪斯尼公司第一部全部以动物为银幕形象的长动画片。
5、昆廷·塔朗蒂诺拍摄了《低俗小说》(美国)。该片通过三个互不连贯的故事中描写了几个犯罪的男女主人公。其非好莱坞式的叙事方式和黑色格调赢得了人们的注目，并获得本年度戛纳电影节金棕搁奖。
6、迈克·纽厄尔拍摄了《四个婚礼和一个葬礼》(英国)。这部浪漫喜剧片在疵谐幽默的的气氛中表现了传统的友谊、忠诚和爱情的主题。
7、奥利弗·斯通的《天生杀手》(美国)引起轰动。影片描写了一家电视台为制造轰动性新闻，特邀一名杀手在摄像机前连续杀死50人，后竞成为亡命英雄的故事。
8、中国演员葛优因主演《活着》(中国)一片在第47届戛纳国际电影节上获最佳男演员奖。这是中国的第一位"戛纳影帝"。随后，《阳光灿烂的日子》(中国)男主角的扮演者夏雨在第51届威尼斯国际电影节上获最佳男演员奖，《脸对脸，背靠背》(中国)男主角牛振华则在第7届东京国际电影节上获得最佳男演员奖。

1995年
1、在电影诞生百年之际，为了在未来的"多媒体时代"领先一步抢占传播渠道，美国掀起电影与广播通讯业合并"浪潮"。本年7月，迪斯尼公司与美国大都会广播公司合并；9月，时代华纳公司与特纳广播公司合并。好莱坞继续刨下新的票房记录，本年度国内市场年收入达55亿美元。
2、动作片明星梅尔·吉布森执导的《勇敢的心》(美国)获得第68届奥斯卡最佳影片、最佳导演等多项金像奖。影片以史诗般的气势和高度的历史逼真感描绘了13世纪苏格兰民族英雄华莱士的故事。 ’
3、投资高达3亿多美元的《未来水世界》(美国)目前的收入在十大卖座片中仅排其末。该片的失利向近年来一直醉心于大制作的好莱坞敲响了警钟。
4、第一部全电脑制作的三维动画片《玩具的故事》(美国)在迪斯尼问世。
5、南斯拉夫导演古斯托尼加在先后两次获得戛纳电影节大奖后又以《地下》(法、德、匈牙利合拍)一片再次获得金棕搁的桂冠。影片描写了南斯拉夫半个世纪以来动荡不安的政局和战乱。
6、德国电影开始显示出与好莱坞影片抗衡的能力。一批年轻导演以传统的戏剧电影和一批喜剧片重新赢得了德国的观众。1995年，德国成为全球第二个观众人次最多和票房收入最多的国家。
7、电影产量一直位于世界首位的印度在对电影法进行了修改之后，使其电影工业遭到了严重打击，由于新的法规允许对外国影片进行印地语配音，导致高成本的美国电影大批涌人，资金薄弱的本国小制片厂纷纷关闭。
8、中国电影人再次在世界影坛上显示出自己的实力。李安的《理智与情感》连夺大奖，吴宇森的《断箭》在美国也卖座不菲，由张渝独立制片和主演、严涪执导的影片《太阳有耳》在柏林国际电影节上获得了最佳导演和国际影评人协会两项银熊奖。

 

 

zéro 零－结束或开始

法国的电影体制与中国一样面对着很多问题，尤其集中在发行上。体质问题现出端倪的内在原因就是产业不景气。法国电影长久以来承袭自己的传统，在复杂多变的传播环境中保持着民族文化的本色，这是它的成绩。但是，忽视主流观众而导致市场萎缩，发行和经营方面也远落后于美国，在好莱坞引导的商业电影模式下显露出种种问题。

应该说，1999年前后，法国人重新面对了大制作，这曾是被“新浪潮”摒弃的电影方式。电影是一种艺术，也可以看作一个产业，当他是艺术的时候，作者是占据主动的，大众是选择自己喜欢的风格；当它是个产业的时候，观众占据主动，掏钱看电影的人决定这个产业的兴衰。2004年，吕克•贝松在巴黎市郊兴建法国最大、最豪华的综合电影拍摄基地的申请被批准，从此，欧罗巴公司将有可能成为未来继好莱坞九大电影公司之外的“第十大电影公司”。法国的商业片历史上一度成为世界上最好看的电影，今天，在好莱坞一统天下的局面里，法国电影的市场化和产业化仍是个未知数。也许一切都运转良好，也许一切都要重新开始。

现代电影方法
作者：（日）鬼头麟兵   

    
    有一种想法认为，电影是受戏剧的影响而产生的,他在结构上就必须也象戏剧一样要有贯彻始终的剧情.这种戏剧理论--电影剧作法,自从电影出现以来就一直作为一种传统的观念支配着电影的创作.虽然也有人认为,电影毕竟和戏剧不同,应该有它独特的剧情结构和形式,但基本上仍未离开亚理士多德的“起、中、讫”，或者弗莱塔克的“开端、上升、顶点、下降、结局”那样一些戏剧结构的原则。当然，打破固定的惯例进行天才的创造并非没有，例如奥逊威尔斯拍摄的《公民凯恩》（1941年），但这只是极个别的。占压倒多数的标准型电影，，都是沿袭那种观念制作出来的。以往剧本创作方法的基础也是建立在那种理论之上。
   
   但是，大战结束后，意大利的新现实主义首先打破和否定了这种传统的观念和方法。罗塞里尼的《罗马不设防》、《游击队》（1946年）、德西卡的《擦鞋童》（1946）、《偷自行车的人》（1948年）等作品达到了顶点。电影不可能总去叙述老一套的偶像式的故事，电影也不可能象好莱坞那样一味追求令人神往的梦境，电影必须成为我们生活的这个时代，这个现实社会和生活的目睹者、情况叙述者和见证人。众所周知，这项电影新时代的宣言，对全世界的电影产生了巨大的影响。以“幻梦工厂”自诩的好莱坞也不得不面对现实,终于拍出《黄金时代》（有译：我们生活最美好的年代）、《交叉火网》、《君子协定》等。后来对这类影片继续加以否定的是法国新浪潮，这次的否定在内容方面有某些改变。出现了一批三十来岁的新导演，他们认为以马赛尔卡尔内为代表达到顶峰的心理主义的写实电影（如《泰雷斯拉甘》等），已经不能充分反映年轻人的生活真实和对时代的关心。他们对此甚为不满，力图无拘束的发表新的言论并采取新的表现方法。拍摄《四百下》（1958）、《射杀钢琴师》（1960）、《朱尔和吉姆》（夏日之恋）（1963）的特吕弗，拍摄《广岛之恋》（1959）、《去年在马里昂巴》（1960）的雷乃，拍摄《通向绞刑架的电梯》（1958）、《情人们》（1958）的马勒，这些人都是新浪潮的代表人物。尔后，意大利电影为了与这种新浪潮相呼应，出现了拍摄《路》（1954）、《骗子》（1955）、《甜蜜的生活》（1959）、《8 1/2》（1963）的费里尼，拍摄《呐喊》（1957）、《奇遇》（1959）、《蚀》（1962）、《红色的沙漠》（1964）的安东尼奥尼，给全世界提供了新的电影。由罗塞里尼发现并充当他的助理导演的费里尼，同样从给罗塞里尼谢剧本而进入电影节的安东尼奥尼，他们两人一面继承新现实主义，一面认真地接受新浪潮的浪头，开创自己独特的新的电影。
   
　　那么，这些电影艺术家正在创作的现代电影，究竟新在什么地方呢？他打破电影的固定样式，对旧的电影创作方法从根本上提出怀疑的新的表现又是什么呢？
   
   首先是对形象本身的重要性和魅力有所发现。有的画面过去认为意义不大，或者认为不必要，用了反而会减低效果，因而被舍弃不用；有的事物和情景，认为与主人公的存在和行动关系不大，被看作是多余的；有的画面只是用来作为蒙太奇的衔接。其实这些形象都具有自己的威力，当你去拍他的时候，有时是会感觉出它是生动的，具有一种神秘的魔力。正是从那里产生出前所未有的现代的视觉，那种魅力和发现在我们的感觉和头脑里占据的时间，不想过去所想象的那样, 只有三十秒或者一分钟，而是长达十分钟，甚至十五分钟。这是只有电影才会产生的感觉，因此，电影应该最大限度的去发挥自己的这种感觉作用。由此便产生与原有的戏剧理论完全不同的结构方面的理论。于是，电影获得了自由，有了自己的语言。不妨举一两个例子来看一看。罗塞里尼的《游击队》有这样一个场面：战火纷飞的波河；被德国军队俘虏的意大利反法西斯的游击队员们，向被捉住的野狗那样手脚被绑了起来，身上捆着沉重的石头，牌成一行站在船舷上，然后一个一个被推进浊流。拍摄这一场景的摄影机，完全象一名无情的旁观者似的冷眼观察。如果是过去的拍法，摄影机一定要去捕捉站在船舷上的俘虏的心理状态，拍下每个人临死前的表情，表现他们在可怕的波涛滚滚下沉入水中。因为这是历来最有成效的蒙太奇表现手法。但是，罗塞里尼有意识的避免采取这种手法。游击队员们既不抵抗有无表情，抱着一种无所谓的态度，毫不犹豫地让他们把自己推下水去。摄影机从较远的距离，以一种客观的立场无动于衷的只是把这些情景记录下来。这种摄影的方法和蒙太奇的方法确实是崭新的和惊人的，成为新现实主义的独特的方法。其次是达辛以纽约为背景全用外景拍摄的半纪录性的影片《不夜城》中的一个场面：被警察追捕的犯人走投无路爬上大铁桥的桥栏。摄影机这时跟着犯人向上移动。爬到定点的犯人突然往下一看，一座网球映入眼帘。筱田正浩导演看了这个场面后说过这样一段话：“男孩子和女孩子在打网球 。在拚命逃窜的那个犯人背后突然出现网球场的白线。我不禁吃了一惊。心想电影为什么要把这种不合理的情况拍下来。这部分在剧本里是无法写的。在我们过去拍摄的戏里面，犯人爬铁桥这件事是作为戏来处理的，它和戏以外的东西不会发生联系。从犯人后面出现的网球场，从某种意义来说，可能意味着我们的世界的复杂性。把犯罪的人、打网球的人、追捕的人三者这样并列起来，那时不会有很大意义的，但是如果像我刚才所说的那样去看，那就完全不同了。因为如果把人真正作为对象，通过故事情节来描写的话，那就会发现电影这门艺术可以从细微末节中窥视到一个很不合理的世界。我想就连达辛本人恐怕也没想到要拍网球场。这个网球场通过在我们的和平环境中犯罪这一事实，告诉人们说，我们的和平环境是被淹没在一个多么混沌、多么不合理的世界里。”筱田在惊讶之余发现了形象的作用。在举另一个例子，那是安东尼奥尼的《夜》（1961年）的一个段落。女主人公丽迪亚朦胧地意识到，她和丈夫吉奥瓦尼之间的爱情将要消失。她无目的的在街头、公园和空地上徘徊。丽迪亚看到一个邮差模样的男人靠在墙壁上吃着东西，她好奇的看着他，从他身边走过。走了一段路以后又回过头瞥了一眼，那个男人也在看她。地上扔着一只旧的时钟。丽迪亚停下脚步呆呆地望着那只钟。喷气式飞机发出轰鸣声从上空飞过。她不由自主地仰望天空，然后隔着玻璃窗窥视一座建筑物的内部。屋里坐着一个男人正在看书，他注意到站在窗外的丽迪亚。他慌忙地离开那里。总之，这一系列堆积起来的镜头并没有什么直接的意义。但是，这些形象在积累的过程中，就象一张烤墨纸经过火烤逐渐现露出字迹那样，在我们的思想意识深处浮现出一种虚幻空洞的感觉。这种方法对于那些从固有的电影常识出发，认为形象必须与事件或情况紧密结合的人来说，自然会感到是晴天的一声霹雳。关于这点，松本俊夫导演有过这样的论述：“这里想然给‘眼睛看不到’的东西在‘眼睛能看到’的东西里面得到‘反映’创造了可能性，给电影用独到的方法把处于意识与无意识之间的难以捉摸的‘半意识’世界形象化找到了可靠的方法。”还有，大岛渚导演也认为这是改革电影的基本方法之一，他说：“要将形象的存在是为了叙述故事这种历来——特别是有声电影出现以后——被颠倒了的拍片方法扭转过来，就必须创造出另一种方法，这种方法要认清形象本身及形象的蒙太奇才是电影最本质的生命。”
   
       其次是否定电影在结构方面的传统方法。在以往的电影结构的方式中，最拙劣又最无效因而绝对必须避免的是那种并列式的连接形式。日本把它叫做“肉丸串子”，因为它就象一个个肉丸用签子穿起来。也就是说，事件不是以逐渐高涨为前提，不断发生，不断发展，产生因矛盾而出现和高度平稳的连接起来，一个结束了，另一个又开始，就象穿起来的一串念珠。但是，罗塞里尼和德西卡的杰作，或者新浪潮的代表作，大都是采用这种“肉丸串子”的形式。无论安东尼奥尼的《奇遇》也好，或者费里尼的《甜蜜的生活》也好，为什么他必须在开始的地方开始，该结束的地方结束呢？从通常的剧作法来看，不存在这种必然性。例如，戈达尔的《精疲力尽》，已经看不到有象样的故事。戏已不是作为环境与个人或者人与人之间的矛盾纠葛而存在，也不是受因果率（一切事物的产生都是有原因的，没有原因就不会产生任何事物的法则）的支配，作为起承转合式的剧情的脉络而存在。当然，主人公米歇尔被杀的原因， 可能与他以前曾开枪打死警察有关。然而，这部影片既不是表现追捕与逃亡的悬念剧，也没有将事件的发展作为戏的主线。米歇尔完全是在一般的思想状态下杀了人，当然，他并未意识到这示犯罪，因此也就没有拼命地想逃跑，甚至没有把自己会被杀放在心上。所以另一方面，帕特莉霞的密告在戏里也没有引起紧张感。戈达尔简直是象新闻片那样，只是把主人公米歇尔非常一般的日常行为记录下来。安东尼奥尼的《蚀》，也是一部具有同样剧作结构的作品。也就是说，没有所谓象样的故事的那样一中结构。维多利亚听到那个男的说：“我想让你得到幸福，可是......”她紧接着回答说：“那是白费劲。”说完便离开了他，心神不定地在罗马的街道上走着。她来到股票交易所找她那投资的母亲，这里是把幸福建立在追求金钱上面的那些人本相毕露的场所。 维多利亚的心中越来越感到空虚。她跑到朋友住的故公寓，把皮肤涂黑，装黑人玩。她乘飞机从空中眺望罗马的街道，窥视机场的咖啡馆。这些都是毫无脉络和毫无意义的行动的堆积。她又来到交易所，与年轻的经纪人比埃罗相会。这两人很简单地就结合在一起了。但仍然什么也没有发生。维多利亚说：“同你在一起简直就象在外国。但是，没有必要为了爱情而要求互相理解。不，爱情也是没有必要的。”比埃罗仿佛很激动的凑到维多利亚耳旁喃喃细语：“ 明天还要见。后天、大后天也要见。”“对，每天都要见面。今晚也可以嘛。”“那好，八点钟，就在原来的地方。”而到了八时，在原来的那个地方——不用说，男女双方都没有来。放在路旁德一只大园桶，水从里面流出来，流进下水道，同平时的夜晚一样路灯亮了，夜幕已经降临。安东尼奥尼的作品中表现的隔绝或者孤独这类情况，是作为今天生活中最本质的东西来处理的，用通常的因果关系则无法说明，都是一些原因不明、不合乎逻辑的事物。乍一看来是把毫无关系的随意地偶然的行动、事件、情景和形象堆积在一起，一次作用与观众的感官，是观众有意无意的被作家创造的世界所同化。这是通过新现实主义和新浪潮创造出来的成果，安东尼奥尼把它作为自己的方法重新加以运用。而且可以这样说，它与以往的故事片创作方向迥然不同。 这种电影的剧作结构,在那些偏爱正统的剧着法的人看来,它的结构松散结构,认为简直是胡来。但是,他们争辩说,这恰恰证明我们的艺术避免粉饰现实,而是如实地反映现实。他们认为，在我们生活的这个实际的社会里，从来不会有什么始终一致，什么必然性和合理性，人的行动绝不是根据有连续性的合理的意志来决定，而是根据明暗的潜在心理和一时得冲动而行动。因此，在他们看来，未经加工的现实，它本身就不具备戏剧的或小说的因数，谈不上有开端、高潮和结尾。所以一部影片如果颇有戏剧性，那只能证明：这是作家按照自己所喜好的图纸对现实任意加以剪裁和加工出来的。他们就是这样，企图将戏剧性和情节性从电影中排除出去。否定事件发展的必然性和合理性，崇尚偶然、无条理和散漫，他们想拍的正是这种作品。这样的方法对老一套的电影创作方法自然是一种挑战。他似的我们过去认为最正确，从而感到心安理得的一些东西产生了动摇。他迫使我们考虑这样一个问题：过去认为越出了老的现实主义的范畴而被随便舍弃掉的东西里面，难道没有真实的东西吗？
   
   不可否认，电影以前是跟在戏剧和小说后面跑，但是，小说和戏剧本身已经越过情节性，否则很难应付今天的现实课题。为了适应反小说和反戏剧的必然性，应该预见到反电影的必然性。现代电影面临的一个简短的课题仍然是否定情节性，这恐怕是必然的趋势。日本电影也存在这个问题，那时很自然的，年轻一代的电影艺术家倾向于否定从来的传统手法——自然主义和情节性。今村昌平导演即其中之一，他说过下面的话：
   
       “我们这些从电影公司培养出来的人，头脑里深深的刻印着某种拍电影的方法。我总是找到另一种方法来拍电影。写出的剧本要和商业性浓厚、一切都靠巧安排的剧本有所不同。天体的星有大有小，依靠引力互相牵制，以保持适当的距离，用这种方式构成的剧本才被认为是好的剧本。然而，我要打破这种方式，拍一种只是罗列事实和结果，一个镜头接一个镜头，平淡无奇，在商业上不会受到欢迎的影片。”
   
        在这种思想支配下，今村昌平首先想出一种办法，通过对某一个人进行彻底调查，然后写出剧本。于是，他找到一个专做拉皮勾当的四十来岁的妇女，对她身世进行了彻底的调查，收集了大量关于山形县农村的资料，以次为基础，用罗列“事实”把它串起来的方法，写成了《日本昆虫记》（1963年，与长谷部庆次合作）。作品以编年史的形式描写一个叫做松本留的妇女，从1918年出生到1961年这一时期的经历。这个妇女出生在山形县一家贫苦的农民家里，后来给地主生了儿子，当过女工，战后先是在外国人家后来又在妓院当佣人，她虽然还是一名新兴宗教的笃信者，却成立了一个应召女郎的组织。在这期间，她接触过许多男人，体验了那个时代的生活。作者正是想通过象她这样一个生活在底层的妇女来解剖日本的风俗人情和精神面貌。在她的生活过程中，出现了战争、沙田事件、流血的五一节、松川事件和反对安全保障条约。影片穿插的这些新闻片的镜头，可以看成是把每个插曲象念珠式的串在一起。
   
   这些新的电影创作方法，是由电影艺术家们经过摸索而产生的，他们意识到固有的创作方法已不能把握今天的状况。如今，谁也不会再怀疑这样的理论和方法已成为今天称之为新电影的基础。但是，正如同固有的戏剧理论由于走向形式主义而变得内容空洞、徒有其表一样，新的创作方法尽管最初是艺术家内在的必然产物，一旦也变成一种形式主义，那它的所谓新旧会停滞，就会变成单纯的玩弄手法。关于这点，石堂淑朗下列的意见是值得听取的。 石堂警告说，不要过分相信形象的普遍作用，不要成为形象呆子。他指出：“《奇遇》等影片似乎是电影化思考的产物，而电影化思考实际上是指什么也不用思考。思考需要通过语言来表达，所以电影化思考或者形象化思考，在现实中是不存在的。哪怕是一只狗，一只猴子，都有形象。艺术上的问题主要是它的基础构造，是对象——认识——表现——（想象力），撇开这些，那还有什么样式的综合而言呢。”大岛渚同样对安东尼奥尼进行了批评。他说：“影片里却是有些地方想以发现新的形象为目的，可以看出的是准备与情节性及自然主义的现实主义诀别。而且明显地使人感觉到，要摆脱一般的电影文法，创造出某种新的意愿，例如一个镜头要由它自己所需要的事物的现象，但它不是作为描写那个事物的现象而存在，而是描写整个人类存在的意义，其中也就包括了事物的现象。作者的这种意愿是清楚的，然而他却经常用固定的目光来观察那个最主要的问题——人类存在的意义。于是观众就仿佛置身于只能听到一种完全被封闭起来的独白，无法进行交流。这样，思想上当然也就不可能受到冲击。”这种表现上的老一套，等于是今天的自己依然是在模仿过去已被公认的自己，这意味着精神的停滞不前。其实这种停滞在《蚀》这部影片里即已露头。例如，维多利亚在意识到与比埃罗之间存在的隔阂的部分，还有在对待汽车事故的态度上，维多利亚注意的是死亡的深渊，比埃罗注意的则是造成的金钱损失，换言之，用两人对事物关心的角度不同以及性格上的不同，来说明他们之间存在距离。通过与维多利亚所追求的世界有所不同，用以突出她的孤独感，这种办法与过去的剧作经常使用的老一套的制造气氛没有什么两样。此外，我们从参加剧本评选的一些作品中，也常常可以看到不要戏剧性和情节性，只注重形象的作品。但这类作品往往流于形式。这是因为作者在运用这种方法和形象时，缺少内在的必然性基础。结果，剧本就显得在剧情发展方面动机不合理，带有很大的偶然性，缺乏必然的逻辑。这只能说明作者对剧作结构不作细致的推敲，对掌握人物的心理缺乏能力。
   
   年轻一代的作家正在勇敢地向创造新的电影这一探险事业发出挑战，但是，要想在企业里摄制这种影片，那时很困难的。他首先遇到的障碍是，企业只对故事情节感兴趣，而且也不合乎观众的胃口。吉田喜重导演说过一段感慨良深的话，很足以说明这方面的情况。
   
        “关键不在于只是在形式上否定故事情节。这里面还存在着种种问题，如热中于情节性的作家与现实之间的矛盾：他们认为用叙述故事的方式可以与观众保持精密关系，所以就对现实采取逃避的态度；由于观众迷恋情节性强的作品，电影公司便要求作家考虑与观众的这种密切关系，拍出使观众感动的作品，等等。这些问题如不坚决加以解决，对故事情节的否定很有可能只是流为某种单纯的手法上的花样翻新。”
   
       如果说艺术家的创作方法，乃是艺术家的素质与艺术家对现实的认识相结合的结果的话，那么，能否创造出新的电影，就完全取决于作家的本身了。因此，作家必须通过内在的不断斗争才能形成新的素质。一旦发现新的形象后，必然会进一步使其理论化。而根据理论创造出来的形象，当然不是什么新的发现，其结果不过是旧有形象的模仿。这种不断出现的自我模仿，使作家的思想受到侵蚀，与是乎带来表现手法上的公式化。假定拍出了一部新的电影，但是下一部作品如果使用的方法还是一样的话，那就算不得是作家的自主的方法，只能算作对已经固定了的方法的模仿。其作品当然也就失去所谓作家的自主性。应该看到，一部靠自主的方法拍成的作品，一旦问世以后，它在创作领域里就成为现实的一部分。在用这种成为现实一部分的方法，对作家来说，无异丧失了自主性，它意味着向现实屈服。作家只有与现实保持一种紧张的关系，才能一次又一次地发现新方法，拍出具有独特性的作品。因此，作家与现实之间应该不断制造新的紧张关系，通过自我否定去发现新的自主性。一个作家只要能做到不断否定自己，那他就将永远成为新人。 我们要求明天的作家真正作出无愧于新人这一称号的工作。这就希望作家不要受外力的影响，而首先自己要有这方面的要求。极而言之，要扬弃和超越过去同大家一起学习过的剧本创作方法，尽快以一位新人作家的面貌出现在影坛。我的这篇短论仅作为有志于发展电影剧作的艺术家们的参考。
   
   盖文 伦伯特：画面与音响
   
    —电影的基本原理并不是以《战舰波将金号》 一片的敖德萨码头石阶上的镜头为止的。

   盖文伦伯特GAVIN LAMBERT，小说家兼电影编剧，1950-56年时是英国电影季刊《画面与音响》（Sight andSound）的主编。较早时又为另一电影杂志《场景》（Sequence）的创办人之一。
   
       他以杜甫仁科Alexander Dovzhenco的《土地》为例，他说，默片好比一首诗，而声片则由于它本身所具备的长处，把早期电影艺术所提供传达的集体本质加以传播。不过，有声电影也会具备一种"诗样的感觉"的。雷内 克莱尔曾经指出，"听觉因素不必去抑制自然散布的视觉因素"。如福特的《怒火之花》就处理得"亲切而充满人情味，没有古典诗的感觉"。的确是，"音响和对白比较单独应用形象，给予我们一种更加亲切和直截的人生印象。
   
   实际上，电影的基本原理是不会终止于敖德萨阶梯的镜头的，或《总路线》的牛奶脱脂器的镜头的，它是没有止境的。
   
   伦敦爱好者的机会--"伦敦电影俱乐部"LONDON FILM CLUB、新伦敦电影会、还有正宗的每周举行的布列颠电影学会，在举办这些欣赏会中，当时电影中最有代表性的作品选入不少，而给人的印象最深的是杜甫仁科的《土地》、德莱叶德《圣女贞德》。有趣的对比是：《土地》如果是有声片的话，那就毫不足取了，而《圣女贞德》是一部有声片，却没有对白。影片虽然至今仍被认为是一部水准极高的影片，却也是用音乐伴奏的。使人感到不安的是，字幕虽然无法避免，但字幕太多了，整部影片情感充沛，逐渐引人注意的韵律，重复应用的特写镜头，使整部影片发出变形的感觉。
   
   爱森斯坦最初对有声片曾有过错误说法：有声影片的前途只限于非真实性的应用，因为对白声带的配合，违反一切优良影片的原则。
   
   三十年代初，雷内克莱尔、希区柯克、福特、卡洛尔李等人拍出卓越的有声影片，同时导演们也注意到没有声音的独立影象的价值。
   
   《土地》推翻了正统的理论：它的唯一的艺术技巧便是想象力--中间没有对白，摄影机也几乎不移动，同时也没有像今天影片中那种跳得极快的镜头和琐碎的焦点变换。整部影片的重心是落在每一个影象上面，这些影象不同于默片时代因感情而统一，枯燥乏味千篇一律的刺激镜头，而是完全属于个人视觉的密集传达。影片充满了理想主义的英雄气质。这是由大量完整的印象中表达出来的，这一绝对的融合，这一集中的力量，使得《土地》一片形成了一首诗篇。
   
   而当有台词时，影象这种单纯而集中的力量被分散了。这时，这种经过过滤而构成诗篇的完整情况便不存在了。因此，可以把一部对白影片称为一部含有诗样情感的影片，却无法称为一首诗。
   
   声音和对白本身就散布默片所含的集中力量的精华。自然，它们还可以容纳大量细腻的感觉，尽量充实人物造型，创造更多的变化，以及作更加微妙的戏剧表达--不过，它们却不含有这一媒介固有的密度，它们在戏剧化的叙述方面也下了更多的功夫。
   
   在默片中，导演的重点是在叙述、交代、以及生命的发挥，而在有声影片中，导演的工作是在集中力量，表现精华，和发挥诗的感觉。
   
   当我们研究一些运用迅速和紧凑的叙述，和强有力而直截的冲击，而获得大量力量集中时，便强调默片和有声影片的对比。
   
   约翰 休斯顿的《马耳他之鹰》（枭巢喋血战、The Maltese Falcon）中，没有一个单独的影象本身是具备丝毫力量的。影片中，紧凑的结构，严格地控制和构成的故事，由人物和事实，而不用描绘的绘画效果所营造的气氛，累积成为一种引人注目的浓密程度--这不是由内部发出的，而它是用说故事和坚决地删除不重要的部分的强有力方法加诸于影片。
   
   有声影片促使很多电影制作者特别重视性格，而默片中运用这种心理方法的很多。派柏士的《神秘箱》中有一些手法近于有声片，他是一位非常高明的默片技术工作人员，《神秘箱》中，他把焦点始终放在演员身上，却不放在背景上，他用事实和灵敏的判断来充满他的镜头，把握了二十年代德国社会衰落的气息，而在他的有声片《三分钱》中，他意想不到地把焦点集中在布景上，那是由安德莱耶夫设计的船坞中央，美奂美仑，但整体上十分强调对声音的运用，也没有丝毫的戏剧性。德国名导布莱赫和作曲家科特威尔那种玩世不恭的讽刺感觉，已经不存在了。这不仅是派柏士的理解可能不大正确，同时也是由于视觉上表现的风格，显得太复杂了。
   
   而雷内 克莱尔则很快懂得如何把对白音乐和影象融合为一体而且还有杰出的摄影师乔奇贝里纳的协助。贝里纳用轻快的调子和简单的组曲，来保持戏剧性的平衡，画面也并不估计得太重，以致未使所配声音变得无足轻重。夸张视觉的问题是有声电影的一个重要问题。《愤怒的一天》《伊凡雷帝》《逃亡者》实际上是应用默片的技巧制作。不仅由于导演有声技术不熟练，而同时也在于视觉风格太重，使他们倾向于应用默片中含有戏剧性的夸张和包含一切效果。陶兰为福特所摄制的《怒火之花》中所用的技巧，以及他为威廉惠勒所摄制的《黄金时代》一片中的技巧，很明显含有默片成分。不论从戏剧性方面，或者从视觉影象方面来看，画面上比较《逃亡者》中费加罗所表现的那种过分泰然自若的感觉，却更富有表达性。《逃亡者》制作者是想拍成一部充满诗意的作品，而《怒火之花》却更富有诗意。真正充满诗意的影片：《怒火之花》《自立之日》《疾行女神》和《路易斯安娜故事》都是重视性格的，充分地把地域和人物的性格从视觉上表现出来，而并不重视形式化的设计。因为声音和对白比较单独用影象更加容易给予观众以直截和亲切的印象。一个影象如此有声音的配合，只是一个形式而已，一个形象有了声音的配合，便成为自然的配合，不会成为形式化的格式了。
   
   马穆林在《城中大街》中，把一种强烈而华丽的视觉形式加在写实材料上，和《马耳他之鹰》的简洁而客观地表达不一样，而是用一种隐约的印象主义方式。摄影机移动计算得非常精确，小部分俄国式蒙太奇，在这些蒙太奇中插入一些静物镜头，以加强情感气氛。影片虽然不太平衡，却是一部非常好的影片。可以看作有声片初期，拍成完全被动的戏剧纪录片的完美反映。不过另一方面，在有声片中，用符号或者其他视觉的比喻来作为人物的直接评论，已经非常少了。弗烈兹 朗格在《愤怒》和《你只活一次》中有所实验，狄金森所导演的《黑桃皇后》中也曾把一个蜘蛛网的特写镜头，发挥了极好的象征性效果。这样的效果，这样的试验，有声片中很少见，一方面由于象征性的想象本身很少具备戏剧性，一半由于应用这种方法会使观众觉得影片显得太敏感了。这种风格在以写实为主的媒介中，完全不适合，它属于某一种形式主义者的特权。马穆林也许只是一个未成熟的电影艺术家，可他早期作品却对美国电影含有一种解放的力量，正如雷内克莱尔在法国一样，而《黑桃皇后》的特殊价值是在它重新表现出电影中许多可塑的和有韵律的精细特质。这些特质在有声片的叙述性表现中，很容易被忽视。
   
   电影的前途完全依赖实际所拍摄的影片，而不是理论，正如任何一种艺术一样，受到两种力量压迫--一种是它本身的表达潜力，另一种是外界的力量（它一直在向集体性的方向发展）。

蔡明亮访谈
2003年8月28号下午5点
威尼斯Excelsior酒店

记：《不散》公映之前紧不紧张？
蔡：不会，观众会喜欢还是不喜欢，我都会觉得很正常，因为电影的质量。观众喜欢的就会很喜欢，不喜欢的就不喜欢。

记：两次入围威尼斯，感觉有什么不同呢？
蔡：我的心境不同吧。但是我想我的心情挺好的，我对这部片子很有信心，不是会不会得奖的心情，而是作为一个拍了十年电影的导演，我觉得有一个这样的状态，或者说能拍出这样的一部片子，我觉得挺满意的，所以不会那么理会别人怎么看这个东西。

记：也就是说你对这部电影还是很有信心的，感觉很满意？
蔡：对，是这样的。

记：目前大家对你电影中的台词究竟是几句颇有争议，你怎么看？
蔡：10句，是记者帮我数的，台湾的记者看过这个片后帮我数的。当然他们还问我这部电影里谁是鬼呀，谁是人呀？（笑）
我一向台词也不多，不多原因也不是故意要不多，原因是那个状态，人不会在那个状态下讲话嘛，看电影你不需要讲话，像电影里的那个日本人窜来窜去的也不需要用语言，所以大伙就觉得就10句好玩，很好玩，就特别强调这个好玩的地方。我没有说就十句就很了不起，默片也就没对白，我想说本身电影的声音非常丰富，所以甚至有很多台词。在台湾放映的时候我就没有打《龙门客栈》的字幕，但是老外我就给他们打，我想还是让他们知道电影有点什么内容好了，所以说，在这部电影中是《龙门客栈》的台词还是我的台词已经不那么重要了，它就是这样一个状态的一个电影，所以我不知道该说些什么，没什么好分析的。

记：那你的电影台词的这种状况，是你在最初创作的时候有意这样设计的吗？
蔡：我好像每部电影都是这样的，都是在那个场和不会讲什么话，他就不讲话，倒不是说有图像就够了，当然拍一部电影图像是要讲些内容，那是一定要的，但要思考台词的，这个人在那个时候觉得要讲话，还是不讲话好，他的个性要不要讲话，大概是这样的思考，倒不是说要做一个什么突破，这次比以前的更少，没有更多的考虑。

记：有很多人已经注意到了这部电影的名字叫《不散》英文的名字叫《Goodbye Dragon inn》，为什么你选用这两个名字？有什么特别的用意？
蔡：主要原因是《不散》太难翻译了，本来我的这个电影是两个电影合在一起的一个叫《不见》，一个叫《不散》。那李康生导演的第一部作品叫《不见》，我就拍一个叫《不散》。
当时的考量就是说原来他要拍他的短片，第一部短片，我觉得拍短片也好，因为他是第一次作导演嘛，这一部分的经验不够，所以我就建议他拍短片。所以他就写了一个大概有30分钟的一个剧本，然后我就想到如果说要到市场上去演的话，30分钟不算是一个短片， 22分钟、23分钟的在台北也有，我倒不担心。但我在想如果说有另一个短片放在一起就挺好的，可以再拍一下，后来我就决定拍另外一个短片。
他的短片是关于一个老妈妈丢了孙子的故事，叫《不见》，现在参加韩国釜山电影节的竞赛。我就想说我想拍一个老戏院，某种年代的情感还凝聚在那边，这个名字就那么简单，叫《不散》，放在一起叫“不见不散”，当时想到那英文名该叫什么，我的英文也不太行，就问了好多英文很行的人，包括老外，他们讲英文里面没有这个词，讲出来都不特别喜欢，要不就白了，你看中文就很好玩，分开就这样，放在一起就有一种约定感，英文没有这个意思，好像葡萄牙文有这个意思，我们也不可能用葡萄牙文的。（笑）
后来片子拍完之后，我的就拍长了，他的也不短，所以我们就决定分开，分开之后还是要思考英文片名，因为电影里刚刚好有《龙门客栈》，所以就有一个念头“Goodbye, Dragon inn”，我自己想了一个，然后大家也觉得不错，然后就用了。因为切题，非常切题，《龙门客栈》对于老外来说非常有东方色彩，因为是武侠片嘛，我想说挺讨好的，不过对于老外很直接，而且“再见”也有“不散”的意思，所以就选了这样的片名。

记：你最初拍这部片子是想和李康生共同合作两部短片，是吗？
蔡：其实如果单独讲，创作的源头当然不是从他那边来的，只是说因为想拍一个短片关于老戏院的。

记：你是一直就有这样一个想法，还是最近才有？
蔡：怎么说呢，是一个因缘机会吧。我拍《你那边几点》是用的这个福和戏院，它在台北市的永和，比较合适嘛，拍完之后，我们在那里办的《你那边几点》的首映，1000个位子坐满了。这个戏院老板很吃惊，因为有20年都没满了，20年来可能一直是零零落落，而且越来越零落，到了后来，每天就只有几百块台币在收入，所以他没有员工，就一个小姐在撕票，也不带位，你愿意看就进去看吧就这样。
我拍完《你那边几点》之后，首映完之后过不久就停业了，因为根本就不赚钱嘛，所以他就不做了。很怪，拍完之后这个老板就一直找我们谈，他觉得我们挺会做生意的，就说要不要合作经营这样一间戏院。我觉得不太可能，因为我是拍电影的，讲了几次都算了。虽然我对这样的电影院有一种情感，这是从我的人生经历来说，但是不可能我拍了一部电影来挽回它的命运，时代就是这样子。
可是后来他停业了一段子，我又遇到他，他跟我说要拆，先从内部开始改装，不知道要干嘛？我就当下有个冲动就把戏院租了下来，因为不能租一个月嘛，就租了半年，当时有一个念头要拍一个短片，就是一个短片。因为满可惜的，又没有了，我小的时候住的那个地方大概有七、八间这样的戏院，后来就没有了，无影无踪的。当时就有一个念头拍一部短片吧！但是什么题材、内容都不知道。
三个月后，我的制片就打电话对我说，你还要不要拍，要拍就要有剧本哪，要找人，还要作预算。我刚好有时间就开始思考要拍什么？大概还是老戏院吧！最好就在这个场景，都在这个场景里。第一个念头就是想拍苗天老先生，他是我合作十年的演员，一直演小康的爸爸，但是演到《你那边几点》那个角色就死掉了，很多影迷和记者非常关心会不会就那么真的“死掉了”吗？我老觉得不太可能，不会的，我想那就拍苗天，如果他死掉了，就变成鬼回来看电影，第一个念头就是拍鬼片。但是后来想苗天该看什么电影，就想到《龙门客栈》，就这样一点点凑下去。
我感觉其实是这个戏院一直在召唤我，说你来拍我吧！就这样，所以我从写剧本到创作是不太费力的，是它的记忆，不全都是我的记忆，那个嗑瓜子啦！都是戏院的记忆。很客观的看整个戏院的生态，从满座到没有人看电影，到最后一个晚上的这样一个念头。

记：电影中的镜头是否与你童年看电影的回忆有关？
蔡：是的，比如说里面有一个掀布帘看电影的这样一个镜头，在我的印象中，在马来西亚时几乎所有的电影都是那样看的。当然主要的是坐在里面看电影的，本身那个大的场景就是我全部的记忆吧，当然它逐渐没落，逐渐没落，也就是那个状况：很高，1000多个位子，那些回廊，陈湘琦演的就是那个售票员，我小时候有一个男的售票员是个跛脚，但是个男的，我很怕他，他就看你长多高好叫你买票，包括嗑瓜子，都是我的经验，嗑瓜子在那个年代是很普遍的，抽烟也是很普遍的，不断的抽烟。
包括那个三岁小孩，我想也许就是我吧！我看电影都是我爷爷开始带我的，我爷爷是个大影迷，每一天都要看一个电影的，那时大概有七、八家电影院，跟现在不同，那时的电影很多，因为那时人口少，两天换一部电影，有好几家戏院，所以你每天都有的看的，并不是说一个月只看一两部，所以那时看了大量的影片，还有很多的纪录片，我小时候看了满坑满谷的奇怪的电影，当然最主要的是好莱坞的和香港的武侠片。

记：在你的电影中一直穿插着《龙门客栈》的影像和对话，那么你过去看了很多的电影，为什么选择这样一部电影呢？
蔡：很简单因为苗天和石隽，应该是说苗天嘛，石隽也是因为选了《龙》才进来，就联想到，因为苗天和石隽生平的第一部电影就是《龙》，就是一个巧合，苗天是从《龙》红起来，而且演一个反派，反派他会红，而且这个人就这样一辈子武侠片的大反派，他演了上百部武侠片都是反派，可是他到了我的电影的时候却演一个很怪的老人，这是一件很有趣的事，
我作为一个影迷，没有想到要拍电影，也没有想到用苗天，但是就一直这样走下去，一直这样，有一天突然想拍苗天，我当然会想《龙》了，他的第一部电影。
《龙》对我来说还有一个意义，其实它可以算是我最喜欢的武侠片的第二部，第一部是《大醉侠》，都是胡金铨的。这两部电影在我的记忆里是非常清晰的，我看过几百部武侠片，很早的什么广东片啊，香港的黑白武侠片，很早就开始看，看到《龙》就突然感觉怎么不一样。当时我11岁，就感觉不一样，那时不会分辨，就觉得很好看，很有剧情。长大以后在台湾还是有看到，就觉得他很了不起，他的做法和那时的主流武侠片不一样，很有创新的，当然他也有兼顾到市场，同时还有注意个人的创作，所以它可以留到现在，你会看到它怎么那么好看，现在看，你会觉得他它的讲就不是特技，不是功夫，而是在电影的本质，所以它可以长留下来，你们可能没有看过胡金铨的片子吧，你们看过吗？

记：看过，不过不是大银幕的。
蔡：一定要看大屏幕的，感受完全不同。

记：这次李康生在你的电影里担任的是一个配角，主角是一个叫三田的日本演员，那么这个合作是怎么产生的呢？角色是怎么变化的呢？
蔡：其实我自己觉得这个电影没有主角，现在看来演员都是配角，主角是那个戏院，当时我在写剧本的时侯，李康生在准备他的《不见》，我给他两个角色选，那个放映师和这个青年，他说放映师比较没事了，就选那个放映师。当时我没有想到用三田，是李康生提议的。我就是想有个年轻人走进戏院，我们在日本长期都有市场，三田是我在日本的影迷，后来变朋友，他每年都到台湾看我们，有一点点了解，但不深。李康生提到他，就想可以用他来演，而且用一个日本人很有意思的，电影里面有一句台词很有意思“我是日本人”。

记：对，看到这儿的时候很多人都笑了。一个日本人在你的电影中出现是很有意味的。
蔡：在台湾也是这样，我不知道别人怎么理解。对我来说，其实这是一个戏院的包容力，不管你是谁，你都有权力进来，它逐渐没落，但是它可以包容一切，老人、孩子、跛脚等，你应该懂我的意思。
这个片子感动我的地方就是作为一个公共场所，它一定会被淘汰，但是有一些东西是我们平常不注意的，电影是没有国界的。有一处我自己都很感动，就是三田说“再见”的时候，深深地鞠了一个躬，一直听到脚步声走那么远，我在后头很激动的。拍这个片的时侯很多地方我都很激动，都是这个戏院直接给我的一种情绪，不知道这个戏院有多深，要从脚步声去判断，很深的。

记：而且你的电影中很多地方是用声音语言来描述这个戏院，很空旷，比如人从画面离开之后，脚步声仍然在延续。
蔡：而且延续的很久，我不知道观众的反映怎么样？台湾的反映很多，放映时观众来的很多，都冲着我来的，他们是我的标准影迷，他们都很兴奋，特别是那个空镜头那么久，很感动。我在拍完陈湘琦扫地的那个镜头，我周围的人都按着我，问我要不要剪短一点，我不为所动。前几天在台北，有人看到这个镜头，甚至说还可以更长一点。也有人问我说到底多长是对的，对我来说没有多长是对的，问题是我的底片没了。（笑）
我常常觉得我在创作上有一点点任性，但是我有很多考量在里面，包括我对观众的一种提取。我认为我和观众是一种互动，当然我会认定观众是某一种，非常特定的，当你知道你的观众是什么样的时候，你就可以很放心的创作，可以不用被捆绑住，可以没有包袱，只要是你的直觉、感觉是对的，不一定完全对，但总是要有回应。其实我是很感谢我有很多这种观众，所以反映在市场上也很好，我做电影很开心，我常常都不知道做这个东西要多长时间，而是去感觉。
当天在拍陈湘琦离开之后，我只不过想表达人去楼空的意思，大概她走掉，声音消失掉，我就会卡了。可是奇怪，我感觉它不仅是人去楼空，因为在后面我越看它越激动，就不能喊卡，那我的工作人员都很配合我，我不喊卡，我的摄影师就一直按，就一直看，然后他抬起头来说：“没有底片了。”（笑）你懂吗？我其实非常相信自己的感觉，因为我是用我的生活经验来看待那个场景。
我不想思考观众要什么，这个东西其实对于创作没有用，那么到了电影剪接台上就全放进来了，没有修剪。

记：这个镜头具体持续了多长时间？
蔡：其实整个镜头持续了五分钟，从陈湘琦开始进来大概五分多中，那空镜头不过也就是两分钟左右，你为什么会觉得它长，是因为它完全没有声音。
记：但是这个镜头我觉得在片尾的时候还是起到了作用，如果观众能理解这部电影的话，就会理解它最后的用意。当时低下就有西方的记者在议论这个镜头，感觉个人风格非常强烈。

蔡：其实我不会担心我的观众，新的观众就不会过多考虑，我觉得不会因为某个电影的镜头很长就不去看它，既然进来就非得看这个电影。
记：我觉得你一直在做自己喜欢的电影，而且在电影中不断的发现自己的风格，观众也不断的发现你，现在有很多国内的观众非常喜欢你的电影，他们非常关注的问题是你的电影是否有什么变化？有影迷认为从《你那边几点》之后，你的电影开始有了变化。

蔡：说实在的我觉得每一部都有变化。这个变化就象什么，你看李康生的脸，不停地变化，有时是很细微的，有时候看起来好像没变，其实它一直在变，这也是我创作兴趣很细微的变化，想去捕捉很细微的变化。
在台北放映时，有一个写诗的女士，她不是很理解我的电影，她就提了一个问题，她说你的电影老是用同样的东西，用“水”了等等，会不会走了一个死胡同。其实我有很多话要讲，但是又觉得讲了也没有用，因为每个人的创作态度不一样，既便她写诗，也只能写某一种诗。
对我来说，我觉得我拍电影比较像是在种一棵树，单单一棵树，任何一种树好了，你在种的时候，你知道它是哪种树，你知道的，你自己一定很清楚是什么树，它长地好不好，有没有长歪，最后的姿势是什么，其实你是不确定的。对我来说，我却只是种这一棵树，所以所有的东西都是同样的元素。我对生活的体验也不过就是吃、喝、拉、撒这些东西，琐碎的细节。我从来都不担心什么江郎才尽！或者渴望什么灵感啊，没有这样的问题，我觉得我只要可以自在的生活，我大致上就会一直拍下去。我大概一直在拍李康生的脸，拍这些东西，你说它有没有变？因为我的心情在变，我拍的对象也再变，就是对一些生命本体的东西作一些记录。
电影很怪，所有人对电影的概念都不一样。要新的脸孔，漂亮的脸孔，要新的故事，要新的办法，所有的这些都是另外一种思考，其实我的思考满单纯的，我拍了十年电影，当我回头看，觉得会很开心，还好我拍了同一张脸孔，所以你们才会看到这些东西。如果我不停的换人，今天你们大概也不会看我的电影了。

记：那么这部《不散》可不可以看作是你过去拍的小康系列的一个延续？
蔡：我觉得是。这个电影很怪，我们没有计划想拍这个电影，它有点儿像我那棵树里面的一棵枝芽，它突然间跑出来，很怪，干嘛跑出来？我也不知道，但是我要尽量让它长好。
所以我想说，当你到达一个年龄时，有很多东西自己就会来找你，我能感觉到，是那个题材来找我，这一次就有了一个感觉，是那个老戏院在召唤我……

像伯格曼那样开始，像勒鲁什那样结束
弗朗索瓦·奥宗访谈



2004年9月3日凌晨2点
威尼斯丽都岛Hotel des Bains沙滩酒会
根据录音整理，有删节

记者：你去过中国吗？
奥宗：没有。

记者：你知道吗，在中国也有很多你的影迷？他们几乎看过你拍过的全部电影。
奥宗：哦？我不知道，不可能吧，我的剧组从没有去过中国，我的电影也没在中国公映过，他们是怎么看到的电影。

记者：虽然你没去过中国，但中国影迷可以通过很多方法看到你的电影，他们对你的电影非常感兴趣。
奥宗：他们怎么看我的电影？

记者：中国观众都认为你是个非常尊重观众的导演，故事很有意思，很现实，但是却感觉很神秘，最后都由点超现实的色彩。我个人比较喜欢你早期的电影，《看海》、《热石上的水滴》，尤其是《犯罪情人》，好像也是在威尼斯电影节上放映的吧。
奥宗：对，不过威尼斯的版本和最后放映的版本不一样，在制片人的建议下，我重新剪辑一遍，故事就似乎完全变了，觉得更有趣。

记者：两个版本我都看过，都很有力量，之前的那个版本更神秘，更简洁，有一种说不出来的感觉。我觉得你拍电影与其他法国导演不太一样，你拍电影很聪明，往往是一个非常简单的想法，却让人感觉很丰富。
奥宗：（笑）是吗？谢谢，我没有觉得跟别人有什么不同，我要找到那些我感兴趣的故事，还要给这些故事找到合适的方法。

记者：拍片之余，你也看中国电影吗？
奥宗：很少，其实我对中国电影并不了解，包括现代的日本电影看的也不多，只对香港电影了解一点点。香港电影很有特点，完全按照商业思路发展，但却产生了很多风格。可惜的是我很少接触现在的中国电影，不过我很关系亚洲电影的发展。

记者：你的电影很注意形式感，《5X2》也是，影片采用了倒叙手法，为什么会考虑到倒叙的手法？
奥宗：最初我是想再拍一部关于一对情侣的故事，过去我拍过这样题材的故事，比如《热石上的水滴》，改编自法斯宾德的戏剧，当时我就感到，经常是这些日常生活杀死了那些情侣。法斯宾德写剧本时才19岁，他的解释已经很深入了。后来，我有个机会在电视上看到了简•坎皮恩（Jane Campion）的一个电视电影《两个朋友》，用倒叙的手法讲述两个朋友之间的友谊，片子是从两个好朋友分手开始的，最后才讲两个人是怎么认识的，才知道原来两个人来自完全不同的社会阶层，当时我很受触动，立即觉得这种形式对我要讲的这个故事是最理想的，于是我决定倒过来讲一对情侣人生中的几个片段，不讲之间的生活。

记者：很多导演都用国倒叙手法，像克里斯托夫·诺兰的《记忆碎片》、加斯帕尔·诺埃的《不可撤销》等等，你觉得倒叙的形式对这个故事很重要吗？
奥宗：我个人觉得很重要，但电影要表达的东西更重要，倒叙给人一种悬念感，观众看到剧中人分手，正常来讲，他们想知道分手的原因，但我更想让观众看到他们生活中的其他时刻，通过这些重要的时刻，比如Marion分娩的时候，Gilles没有陪护在身边，在新婚夜晚，Marion与一个美国人睡觉，颠倒的叙述给开始的结局提供一些信息，观众一点点地了解这对情侣的命运，而观众也不能说这些就是造成他们分手的原因。当一个爱情故事结束的时侯，人们总是尝试去回忆过去的事情，所以我觉得应该从他们的结局开始，让观众一点一点地从分手开始，接近他们最初的相遇，我想让观众分享一对情侣生活中各种不同的情感经历，可能非常轻松，也可能非常激动。当然，我还有一个目的就是，在每个部分，感受到不同的电影感觉。

记者：你是指这个故事的每个部分都有不同的风格？
奥宗：是的，电影刚开始的段落，我用了正剧手法，像那种“房间电影”，的感觉，第二部分就是传统的法国电影，根植于社会问题，结婚那段我想到了典型美国电影的手法，浪漫，画面很美，最后两个人相遇，我试着找到侯麦电影的感觉，这也是很有意思的尝试，所以我对剧组曾开玩笑说，“我们要像伯格曼那样开始，像勒鲁什那样结束。”

记者：的确很有意思，观众不一定会感受到这些风格和手法，不过我们穿过这么多手法来建立起一个整体的故事，是一件很有趣的事。那为什么用意大利的情歌？这似乎也有特别的用意？
奥宗：其实我拍这部电影时想找到一种逆反的效果，或者说反讽效果，故事很悲伤，所以我需要一些浪漫的东西放在里面，就想到了意大利情歌。意大利的情歌总是很浪漫，而剧中的男主人公的内心是很痛苦的，意大利情歌多是男声的，声音特别完美，不像法国情歌多数是女人唱的，所以正好和我的想法吻合。

记者：电影好像主要表现了女主人公，你的很多电影都以女性的心理世界为主，没有想过拍一部关于男人的电影么？
奥宗：这部电影的主人公是这对情侣，而不是男人或者女人，在表现一个情感故事的时侯，女性的情感变化是很重要的，往往一些时刻，女人是关键的。Marion在这个故事中也是这样，她在这场爱情当中承担了一个女人一生中应该承担的各种感情，恋爱，结婚，外遇，生育，最后痛苦的分离，要想把这些段落的细节讲清楚，我们离不开她。很多人都说我愿意刻画女性，在过去的电影或许有这个现象，我并没有特别地这样拍，而且我想说，女人的变化要多过男人，女人的秘密、敏感、她们的爱都比男人多，拍女人对我来说比拍男人更难。我下一部电影就是关于男人的故事，是男性电影，也许这次大家可以比较比较我拍的男人是什么样子。（笑）

记者：对威尼斯电影节有什么特别的印象？
奥宗：各地的电影节都差不多，能够来到电影节就是一个导演最幸运的事情，威尼斯电影节非常有影响，每次都能表现出世界电影的不同的风格，但我们没有时间看电影，我非常想看看年轻导演的电影，感受一下他们的兴趣，能学习很多东西。

记者：你的电影票房一直很好，而且也经常出现在各种电影节，在观众和自己的创作之间，你更重视哪一个？
奥宗：不仅我自己，每个导演都希望自己的电影更可能地被多的观众接受，对我来说，个人创作和观众并不是对立的，不是说，这个是你的创作，而那个是观众，要了这个就没有了那个，有很多好的导演，他们的创作都能被很多观众接受，而且非常喜欢，像约翰•福德，大卫•里恩，我在考虑拍片计划的时侯，不会先考虑观众是否感兴趣，至少要先吸引我，那么我要把这个故事令我感兴趣的东西和细节按照我感兴趣的样子表现出来。

记者：祝贺你又给我们带来这样一部好电影，希望你能获奖。
奥宗：谢谢。我们再见。

祝你疯狂到死——疯狂电影世界

［ 作者：pencil    转贴自：电影夜航船   文章录入：CODE7291］

你疯狂过吗？我敢肯定你有过各种疯狂的念头，但大多没有实现。因为你我都知道，疯狂是要有代价的。我也敢肯定，很多时候你会爱上某种疯狂，就像爱上某些电影。人可以怎样疯狂，“正常”人可以怎样疯狂，还有什么比这些电影更直接、更震撼吗？疯狂的生活更像是一个风姿撩人的“性感炸弹”，待人欣赏，而能不能摸，能不能碰，就看你有没有胆量了。          　“正常”的人，总是不会平白无故地疯狂的，总要有什么刺激一下，才能爆发出疯狂的精神和气质。金钱、权力、爱情、欲望，对精神的刺激再刺激，激发了每个人潜在的疯狂本性。     　好莱坞有部老片子《疯狂世界》（mad,mad,mad world），就浅显易明地点出疯狂的根源。几伙人在一起车祸中听一个濒死的伤者提到埋藏的宝藏，于是千军万马争先恐后、不计代价地奔赴藏宝地，大约其状用一个mad已经无法形容，所以影片以三个mad在片名中大感其慨。前一段时间，好莱坞再次重拍这个题材，英国“无厘头”憨豆先生业跻身其中，当然，这次的夺宝大疯狂更胜从前。     　“超重量级”的美国大师库布里克，在《奇爱博士》中对苏美两国高层的政治、战争、权力狂人的描绘，绝对可以在疯狂电影史上留下重重的一笔。从奇爱博士这一带有法西斯特征的形象中，库布里克以幽默夸张的方式让我们看到了所谓国家军政决策领导人的疯狂而恐怖的本质。影片中骑着核弹带着牛仔帽狂笑着冲向苏联国土的轰炸机长，成了电影史上最著名的几个狂人之一。     　爱情，总是令人捉摸不透，也总是能令人疯狂，看一看狂爱的男男女女吧，在电影里这一类人总是比较多的。《巴黎最后的探戈》，爱情的舞步已经向后现代转移，空虚的粗暴宣告了简单的古典式爱情的终结；《狂野的心》，是典型的美国公路式爱情，疯狂之后是沉郁的黑暗夜色，但在最后一刻却能得到最完美的救赎；《巴黎野玫瑰》里，大约是最纯美的疯狂爱情了，爱情摧毁一切的品质在影片中有最大的发挥；到了《破浪》，形式的极端与爱情的执拗忠诚完美的结合，给疯狂爱情一个跨世纪的定义。     　北野武的《性爱狂想曲》(大家一起干)，最适合来诠释为了欲望而疯狂的人们，很少看到这样直接到令人惊愕、顽强到令人讨厌、疯狂到令人开心的作品。影片的主人公买车已经不是所谓“有面子泡妞”的阶段了，而是直入主题，买车就为了能和女人在车上作爱，一定要买能在上面作爱的车，而且毫不犹豫地认为只要有车就一定能在上面作爱——当然结果可想而知。人能因压抑而痴狂到这种地步，也许只有变态的日本佬才能排除这样的片子。     　另外有两部日本片相信你也不会忘记，那就是大岛渚的《感官世界》、《爱之亡灵》姐妹篇，一个是为了追求终极的爱欲杀死爱人割下那欲望的爱物塞入体内；一个是情欲失控之下的谋杀与报应。近代女性的性、爱觉醒通常是以这种疯狂的形式进行反抗的，但也必将因为这疯狂的行为付出生命的代价。 　    当女人们为爱与性疯狂的时候，也有男人为了自己“大男人”气概的征服欲而付出一切。在一部名为《我的魔鬼》的纪录片中，德国“新电影四杰”中的赫尔措格向观众讲述了老友克劳斯·金斯基的疯狂人生。据说，这是一对曾拔枪对峙的疯狂兄弟。赫尔措格的《路上行舟》里，费茨卡拉度想要一艘巨轮爬上高山越过深谷的疯狂之举，就是来自这一对银幕疯子的狂想。而《天遣》(三侠屠龙)中，征服南美密林中的土著，建立自己与女儿的血缘王国的时代狂想，也是这一对疯子的“男人征服梦”。          　到了上个世纪最后的十年，人类的疯狂随着世纪末的到来进入一个新的高潮，一切的狂想都变得变本加利。看看新版《罗米欧与朱丽叶》吧，莎翁的古典名作成了华丽影像的大战场，忠诚的爱情被枪战淹没在疯狂的复仇火焰里。隽永的爱情经典尚且如此，更何况其他。黑色盛行、狂魔当道，狂人被当作英雄，疯语被当作新的圣经，疯狂的举动被新新导演和新新人类顶礼膜拜，人们在疯狂中追寻毁灭。种种越来越强烈的刺激，点燃了疯狂之火，同时也开启了通向黑色地狱的大门。     　曾经是录像带店员、熟读世界电影兵书战策的昆廷·塔兰蒂诺，92年一部大家死光光的《落水狗》，引领了越来越黑色、越来越疯狂的电影潮流，他参与的《真实的罗曼史》、《从黑暗到黎明》、《四个房间》，无不是疯狂诡异之作，《四个房间》里，他饰演的“好莱坞新贵狂人”，仿佛就是他自己的真实写照。而昆廷最著名的作品《低俗小说》，更被人称为“美国底层社会的新史诗”，其实也许说是黑色电影、疯狂电影进入主流社会的敲门砖更为合适。在他的这些影片中，底层的狂人们舍生忘死只是为了按自己的活法“活着”而已——虽然每每不能如愿，疯狂而神经质的病毒已经渗入他每一个角色的每一个细胞深处。     　在昆廷编剧，大导演奥利佛·斯通执导的影片《天生杀人狂》中，从主角到配角，所有狂人几乎都是一副“天生”疯狂的派头。从杀戮到杀戮，没有理由没有原因，凶手狂人被当作现代英雄加以崇拜，媒体也狂热的参与着新时代的造神运动。疯狂被疯狂的传播，如同一场灭绝人性的后现代瘟疫。     　英国电影通常都是绅士派头，但真正反弹之后疯狂起来，也是足以刺激我们每一根饱受疯狂摧残的神经。《同屋三分惊》还只是几个毛头小子的小打小闹，而博伊尔的第二部作品《猜火车》一发不可收拾，把最疯狂的幻想揉合麻醉品的黑色幻觉呈现在观众面前。这是一种衣冠楚楚的疯狂，主人公的最后归宿也不是其他很多同类影片中的自我毁灭，但就是那疯狂之后的一丝理智的微笑让人不寒而栗。     　法国的疯狂暴徒在《太保密码》中被当作“黑色基督”来崇拜，影片在视觉效果上极其花哨，体现出十足的现代感，其手法在众多同类影片中尤其出色，狂乱的影像如同一场黑色的狂欢。这些匪徒中的匪徒，匪徒中的英雄，匪徒中的超人，其形象的感染力是非凡的，如同魔鬼的使者，让人在不寒而栗的同时，也不免被他们所散发出的声光热所吸引。在狂放激昂的影像狂欢中冷静下来，才发觉自己已经被视觉上的震撼所征服。道德、法律、正义，在漫长的100分钟内被丢到脑后，根本无力自救于黑色的漩涡中，疯狂的本性刺激着我们跟着影片一起舞蹈。     　就在1992年，昆廷的《水库狗》震惊戛纳电影节的时候，另一条比利时“狗”正在酝酿着更黑色、更狂暴的“疯狂龙卷风”。《人咬狗》，由三个比利时电影学校的学生化了25万美金就制作完成，这又是一部黑色电影、疯狂电影的里程碑。从内容上讲，影片描述的是一个极其残忍的连环杀人狂；从形式上讲，这又是一部朴素的“仿真”纪录片，形式和内容之间产生巨大的张力。主人公在银幕上强暴妇女，而影片的编导却在全部影片中强暴观众，然后迎接一声声快感的赞叹呻吟。     　这是一个强暴的时代，我们在不知不觉中强暴他人，同时也被他人强暴。法国轰动一时的影片《操我》，就是这个疯狂的强暴时代的产物。影片的片名本身就带着一种自虐式的愤慨，片中两个女主角就是带着这种被夸张了的愤慨不断地、几乎失去理性地杀人和被杀，无政府主义的狂暴情绪一直宣泄到影片最后一刻。频频出现的男性阳具，就是女导演们挑战的工具，这是一个女性的视角，与以往男性视角拍摄的色情电影有着明显的分别。不过，可能就是这样的女性视角，使这样一部惊世骇俗的影片虽然有着强烈的冲击力，但仍显得愤怒有余，沉思不足——也许女性需要这样一种愤怒来宣泄历史的不公，而使一部电影的上映成为一种疯狂的行为艺术。     　疯狂是一种发泄，疯狂也是一种失落。南斯拉夫影片《黑猫白猫》，在表现疯狂上，比库斯托里卡前作《地下》更进一步，几乎整部影片就是由一个个疯狂的段落组合而成，而作为疯狂高潮的结尾那场婚礼几乎到了难以令人承受的地步，库斯托里卡似乎就是要观众从这些不能承受之狂中体会无国无家的凄凉心境。这部影片中，疯狂取代了一切，压倒了一切，体现出导演对于现状的一种无可奈何和某种程度的歇斯底里。批判、失望、怀乡，统统不能表达影片中蕴含的复杂感情，国家分裂、民族战争的库斯托里卡，把他以前作品中的疯狂发展到了极至，这不是一种穷极无聊的疯狂，而是失去祖国、民族和信仰之后一种难以言状的空虚而导致的疯狂。这种失去国家和民族的疯狂，我们也同样能在《美丽的村庄，美丽的火焰》、《创伤》等影片中看到。     　日本的《铁男》，是一部“余生也晚”的“金属时代”的疯狂电影，整部影片就是一次因绝望而疯狂的恐慌。影片狂放的影像从第一分钟开始就不同寻常，挑战着你的影像经验，或者让你睁大双眼，或者让你翻肠倒胃。除了影像十分震撼，影片的预言和想象也十分大胆，对金属怪物进行了种种疯狂的幻想，恍惚的情节与不合常规的画面语言营造出一个精神变异的恐慌世界。象金属一般强壮，是金属时代的审美情趣，而金属衰败的时候就是影片中废铜烂铁的样子，这是金属时代的噩梦。          　据说，好莱坞已经把著名的疯狂电视《蠢货》搬上了银幕，这个以虐待和被虐方式搞笑的节目，如今成为了银幕世界上的又一次疯狂。在这个节目中，以约翰尼·纳什维尔（就是“黑衣人2里的那个双头外星人）为首的一帮疯子玩尽各种危险刺激、匪夷所思的玩意，只是为了看看到底人们会有什么样的反应。他们在电视里，在大街上，在各种公共场所，裸体、自虐、洗尿澡，总之你想到的他们都干过了，而他们正在干你永远也想不到的。“蠢货”是他们的标签，疯狂是他们的气质，现在这个世界永远不缺狂人的仰慕者和好奇的看客。     　全世界的观众都处在疯狂的噩梦当中，疯狂成了一种肆无忌惮蔓延的世纪绝症，我们在疯狂电影中宣泄着难以抑制的情绪，我们也在疯狂电影中经历着一次次的自我毁灭，电影成了导致、治疗我们自身疯狂绝症的麻醉品。

人在旅途－－公路电影

［   转贴自：新青年    点击数：1135    文章录入：CODE7291 ］

公路电影(road movie)身为类型片(genre)的一种，与西部片(frontier movie) 颇有相似之处：两者都是美国文化特有的产物，两者描绘的也都是对美国边疆的探索。      　    但两者也有很不相同之处：西部片的时代背景是19世纪到20世纪初，片中的英雄们骑马越过辽阔的草原沙漠，公路电影的时代背景则设定在20世纪，车辆成为冒险探索的工具；西部片承袭理性主义的精神，强调人与自然搏斗而胜利的过程，因此沿途所出现的种种困难险阻，如红番、狼群、暴风、冰雪等，多半是主人翁需要奋斗克服的，自然或野蛮的目标，公路电影则受到现代主义的影响，主人翁在沿途所遇到的事件与景观，多半是在为本身的孤独疏离作注脚；西部电影里的旅程，是为了主角要完成某一特殊目的而存在，公路电影里的旅程，则多半是主角为了寻找自我所作的逃离，旅程本身即是目的，而通常发生的结果是这条路把他们带到空无一物之处(nowhere)，他们的自我也在寻找的过程中逐渐消失了。          　就像老练的旅人总会找人结伴而行，以减少一个人食宿花费的开支和旅途中的寂寞，聪明的导演和编剧通常也会把两个人凑在一起，以藉他们之间的互动制造出更多的戏剧效果。结伴同行的人可以是各种身分：旅人、流浪汉、淘金者、因伤心而逃避的人。可是最常出现的角色还是亡命者。理由其一，在真实世界里通常只有亡命者会马不停蹄从一地赶到另一地，逃亡本身成了他们唯一的使命。理由其二，逃亡的过程本身悬疑精彩，后面又有人紧追不舍，剧情本身有足够的强度产生戏剧张力。理由其三，逃亡者使得公路电影能把不同类型片的成分拼凑在一起——动作片、文艺片、悬疑片；因此得以吸引更多的观众，对票房收益有所帮助。因此我们就经常在公路电影中，看到亡命天涯的雌雄大盗了。          《邦妮和克莱德》Bonnie and Clyde  　　阿瑟·潘（Arthur Penn）导演的《邦妮和克莱德》（Bonnie and Clyde），无疑是亡命者公路电影的经典之作。这部电影根据真人真事改编而成。Bonnie Parker 和 Clyde Barrow是一对雌雄大盗，在30年代横行德州，持枪抢劫银行，最后为警方击毙，是耸动一时的社会新闻。而阿瑟·潘在1967年所拍的这部电影，用的手法亦颇受争议。他们抢银行在电影中被正当化为向当时社会秩序挑战的行为。30年代美国全国笼罩在一片不景气的低潮下，失业率急剧攀升，银行关门，股市崩盘，许多人生计发生问题。当国家机器不能够保障个人生存时，社会大众开始对现有的秩序怀疑。Clyde在一间空屋前面看见一家人驻足观望，依依不舍，询问之下才知道这原是他们的房子，后来因为付不起贷款被银行没收了。激于义愤，Clyde对屋门前银行的封条开了一枪，而决定开始抢银行。影片的背景虽是30年代，但其中所表达对现存体制和国家机器不满的情绪，正好与60年代末美国社会反战反政府的气氛相吻合。        　　事实上两人并非一路上相依为命，而是有一群同伙跟着：Clyde的哥哥Buck和他的太太Blanche，以及一个会修车的小个子CW。故事的主线即是围绕在这一伙人之间的冲突上：Clyde与哥哥难兄难弟，感情甚笃，Bonnie和Blanche则势成水火。因此四人之间呈现微妙的关系：Clyde要维系和Buck之间“哥儿们”(buddy)的感情，另一方面又要时时安抚Bonnie。Bonnie则经常在追求自由理想和因为爱人所作的牺牲之间挣扎。最后这种紧张关系在Buck被击毙与Blanche被逮捕后结束。两人获得独处的机会，也达到了完满的性高潮。然而这还是暗示兄弟哥儿们的关系和男女之间的情爱往往是不相容的。这种主题，常常在以男性为观众对向的动作片中。　        　　车子在全片中占有重要的地位。男女主角相遇是因为Bonnie看到Clyde正要偷她妈妈的车，而两人的结局也是以在车中被乱枪打死而告终。他们每抢劫一次就换一次车，当然一辆比一辆更好更新。车子在本片中不仅是作案逃亡的工具，也正是对物质欲望的投射和通往自由的机器。        　　最后一幕是暴力美学的经典之作：一群鸽子飞上树梢，两人正欣赏一刹那的美感。告密者忽然钻到车底下。男女主角往树丛看一眼，心知大势已去。两人对望，男主角急速跑向车中，但此时乱枪已起。慢动作，两人被打成蜂窝。这里面有许多元素被往后的电影一再借用。大家必不陌生。        　　《邦妮和克莱德》虽以两人伏法结束，但这部电影非宣扬“恶有恶报”的陈腔滥调。相反的，它的影像语言的运用是希望我们同情认同死者的。事实上本片推出以后造成极大的争议。当初被Bonnie和Clyde所杀害的人其家人纷纷指责电影美化了凶手；而另一方面青少年却奉二人为偶像。饰演Bonnie的菲·唐纳薇（Faye Dunnaway）在片中的穿着甚至成为当年最流行的款式。在那个以抗争、罢课、反战为风潮的年代，这部电影的确亦有推波助澜的效果。          《我心狂野》Wild at heart 　　尼古拉斯·凯奇（Nicholas Cage）现在红极一时，恐怕很少有人记得他在1990年演过的那部《我心狂野》（Wild at heart）吧？这部电影由大卫·林奇（David Lynch）导演，根据Barry Gifford的短篇小说改编。Gifford的原著只有五页，电影却洋洋洒洒地扩充到两小时。林奇的电影以悬疑和风格诡异著称。这部片在表现形式上诡异，本质上则不折不扣是个爱情童话。        　　Sailor和Lula是一对恋人，但是Lula的母亲极力反对二人交往，还派了一个混混去对付Sailor。Sailor一下子就把混混干掉，他也因而坐了两年牢。出狱后他携女友远走高飞，Lula的妈妈间接找上一群变态杀手去追回女儿并解决那小子。于是情节就在漫长的汽车旅程中诡异的经历，杀手的追杀，和由回忆中抖露出 Sailor的妈妈与人勾结害死丈夫的阴谋中展开。        　　如果说邦妮和克莱德的旅程向观众展示资本主义社会的不公平与黑暗，进而正当化他们的行为的话，Lula和Sailor的旅程则几乎全都是反映其内在的经验。片名叫做《我心狂野》，本片着重的是一个狂乱的心灵如何因爱情的浸润而被“驯服”（结局Sailor对Lula唱的正是《Love me tender》）。火焰是本片最常出现的主题。除了代表Lula的父亲被火烧死的记忆片段以外，也暗喻狂暴难安的心灵。Lula许多段不愉快的回忆，如被父亲的朋友强暴、堕胎等，也是为了强调扰动难平的心理状态。即使连他们在一路上碰到的诡异事物——例如骑扫帚的巫婆，因车祸而死的男女孩，小镇上裸着上身跳舞的肥女人，和满嘴黑牙长相猥亵的家伙——都似乎像是存在他们的幻想和梦中。能抚平他们狂野的心的，是两人肉体的结合和由肉欲升华而成的爱情。就如大多数的爱情故事一样，两人最后以圆满结合结束。        　　八十年代通俗文化最重要的事件是MTV的兴起。MTV之异于以往之处，不在于它把影像和音乐连接起来 (在这之前歌舞片早已行之有年了)，而是在于它用一连串断裂的、快速变化的影像来搭配音乐，而赋予音乐新的意义。后现代主义理论家罗兰·巴特(Roland Barthes)提出“作者已死”的观念，认为每个读者可由文本中读到不同的意义。我们在看MTV时，对影像的诠释依我们本身的生活经验、心理状态和欲望而有所不同，确实有一点后现代的味道。《我心狂野》虽然没有使用断裂和快速变化的影像，但它加入了许多诡异而与本身主题较不相干的影像元素，再加爵士乐、重金属摇滚和猫王的情歌穿插交织，不免让人觉得有MTV的味道。          《末路狂花》Thelma & Louise 　　雷德利·斯科特（Ridley Scott）导演的《末路狂花》（Thelma & Louise）为公路电影开启了新的方向——成功地引介女性主义到这个一向为男性阳刚意识型态所主宰的文类。Thelma和Louise是一对闺中密友，Thelma是一个小女人，平凡的家庭主妇，Louise则是个长相普通(甚至有些丑陋)，有些男子气概的餐厅女侍，两人相偕开车出游。这原本应是一次简单而愉快的旅行，但最后却成为两个女人对抗男性社会压迫的奋斗。       　　在一间酒吧里一个男人与Thelma搭讪，原本只是单纯的应酬，但是那男人却进一步企图强暴她。情急之时Louise赶到开枪将男人打死。原本这是单纯的自卫杀人，但是现场没有其他证人，在恐惧证据不足会被判重罪下，两人展开逃亡的旅程。       　　在逃亡的过程中父权在社会对他们的压迫一一展现开来：Thelma的丈夫除了在电话中大声吼叫要她回来(主要是因为他没有办法应付家事)以外，什么忙也帮不上。警察不断尾随追逐她们，进一步把她们逼上梁山而不考虑自卫杀人的可能性。唯一相信她们清白的检察官，却因为好几次阴错阳差而始终连络不上她们。连途中碰到和Thelma发生一夜风流的情人，到头来也不过是偷人钱的骗子坏蛋。换言之，她们唯一能靠的就是自己。然而她们却发现自己作为一个与男性社会对抗的女战士，要比当一个小女人要适合得多。她们抢劫，把性骚扰她们的司机的卡车打烂，并且抢夺警察配枪。这些举动也把她们逼向无路可走的地步。最后她们在新墨西哥州被警察重重包围之下，宁死不屈地开车冲入万丈峡谷之中。       　　《末路狂花》所描绘的旅途，无疑的是两个女人对抗整个父权社会的过程。沿途所发生的事物或遇到的人，对她们来说大多是危险的，充满敌意的。这程环境下只有自己的伙伴是能倚靠的对象。Thelma与Louise两人间的情感，是同志间相依为命的革命情感，但亦不能否认其中包含了同性恋的成分。这在以往的公路电影是看不到的。传统的公路电影，结伴而行的多半是一男一女的情侣，要不然就是气味相投的哥儿俩，因为只有男女之间的爱情和男人之间的友情被允许出现在这种阳刚味重的，以冒险为主题，以男性观众为主要对向的影片中。然而本片的出现，肯定了电影中“另类”旅行拍档的可能性。《末路狂花》之后，各种组合在公路电影中纷纷出现：同性恋、爱滋病患者、少数族裔、残障或智障。这些人的旅行经验提供了不同的世界观，也丰富了公路电影的多样性。          《天生杀人狂》Natural Born Killers 　　奥利弗·斯通（Oliver Stone）摄于1994年的《天生杀人狂》（Natural Born Killers）是这里提到的公路电影最晚近的一部。它放映后也造成极大的争议。与《邦妮和克莱德》不同的是，《天生杀人狂》并非改编自某一社会事件，却似乎“预演”了社会事件：该片放映之后有一个棉花工人在密西西比州被谋杀，凶手被逮捕后宣称自己的举动是受到该片的启发。       　　承袭了《生于7月4日》、《刺杀肯尼迪》的主题，斯通在《天生杀人狂》也以谴责美国主流社会的文化为主。这一次的对象是媒体。电影描写一对杀人不眨眼的雌雄大盗Mickey和Mallory的故事，两人绝非正义的化身，而是如片名所说的“Natural born killer”，所到之处腥风血雨，只留下一个活口宣扬他们的事迹。但是他们的事迹被新闻媒体渲染以后，竟成为全世界崇拜模仿的对象。       　　两人在一次枪战中被捕，分别被关入监狱。但是一家电视台的新闻主播希望在“American maniacs”的节目中访问Mickey，于是说服典狱长让他在狱中访问。不料当访谈节目传到狱中时，其他囚犯群起暴动。Mickey趁机劫持记者一行，救出Mallory并闯出监狱。记者为了要抢新闻，也想到他们为了出风头不会杀他，于是和他们一起劫狱冲出重围。但最后仍免不了一死。两个杀人累累的黑天使从此逍遥法外，过着幸福快乐的生活。       　　斯通是玩媒体的高手，他用现有的各种媒体表现迥然不同的题材，因而达到颠覆观众对媒体成见观感的目的。他用一个电视情景喜剧的格式来描述男女主角两人的相会，罐头笑声内封装的却是粗鄙的对话的血腥的场面这些电视媒体不可能出现的成分。他用电视新闻报导的格式来叙述枪战、劫狱等场面，让人更加混淆真实与虚假的分界。再加上卡通影片的暴力打斗画面，文艺片罗曼蒂克的画面。各种断裂急促的镜头复杂地交错在一起，把我们平常熟悉的电视剧、电影、新闻、动画、电子游戏的强度乘上十倍加起来，让人有饱和得想吐的感觉。然而吊诡的是他对媒体的批判仍不免要借重媒体，而且他的弄真成假——揭露媒体对新闻事件的夸张报导，而使之虚假化——反而最后弄假成真——观众将片中呈现出来的虚幻情景内外成自己的一部分，并将谋杀付诸实现。就这一点而言，斯通是要负道德责任的。       　　《天生杀人狂》中公路与旅程本身己完全沦至边缘次要的地位。中途碰到的人物，只是提供男女主角血祭的牺牲品，而旅行的主要目的，也只是让新闻媒体在后苦苦追赶，好产生更多报导而已。它的风格也正好反映了当前美国的文化氛围。在这个“虚拟真实”(virtual reality)当道的时代，真真假假的分界越来越混淆不清。同样的，激进与保守反动的区隔也变得越来越没有意义。激进的作品其内容与形式很快地被资本主义体系所吸纳，再生产为可在市场销售的商品了。          《德州巴黎》Paris, Texas 　　维姆·文德斯（Wim Wenders）是所谓“德国新浪潮”运动中的精锐导演。虽然身为德国人，文德斯对公路电影和美国西部的自然与人文景观却特别着迷。他的作品几乎都是公路电影，而且甚至把自己的制片公司命名为“Road movie production”，对公路电影的执著可见一般。        　　《德州巴黎》（Paris, Texas）是一部以发掘一个人过去为主题的公路电影。Travis在德州的沙漠里独自行走了好几年，当他回到文明的世界时起初他拒绝说话，即使最关心他的弟弟Walt一再追问，他也三缄其口，不肯透露这几年到底发生了什么事。他们沉默着继续从德州到洛杉矶的旅程，车子驶过沙漠。突然 Travis讲了一句“巴黎，德州”，那是德州中部的一处荒芜之地，他父母第一次做爱的地方，也应该是他开始的地方。Travis说。       　　他们回到Walt家以后，Travis渐渐适应文明的生活，也渐渐学会和儿子Hunter相处。但是他始终不肯透露他和妻子Jane发生了什么事。       　　从Walt的妻子Ann的口中，Travis得知Jane的下落，于是带儿子开车前往德州，在一家银行门口等待妻子。Jane出现又走了，Travis跟踪她到一栋老旧的建筑前。他来到一个小房间，墙壁是半透明的可以看到对面，但是对面看不过来。他的妻子在这里从事色情行业。Travis将过去的事娓娓道来，终于让妻子认出是自己：Jane一心想要离开，他则因妒嫉把妻儿锁在车库。半夜醒来发现家里失火，赶忙去车库看，但他们已经走了。这时他心中一片空白，只是漫无目的地跑着，跑着，跑出文明的疆界。       　　Travis告诉妻子儿子旅馆的住址，让她们母子团聚，自己则悄悄地走了。       　　在这部片中，记忆在两次旅程中渐渐展开。L.A.是文明生活的象征，德州则是Travis的起点与终点。那里包含了他的过去，他在4年前跑到沙漠时遗留在那里了，所以当他回到文明生活后，还必须要再回去一次把它找回来。前面介绍的几部公路电影，沿途的景观多半只是陪衬剧情的背景。文德斯对公路的喜爱，使得《德州巴黎》花了很大一部分在描绘沿途的景观，原本他想要拍一部从阿拉斯加纵贯北美洲到德州的电影。不过他的编剧告诉他“你可以在德州发现美国全部”。而事后他同意这点。他在拍摄本片时也用相机捕捉了美国西部的风貌，而有摄影集问世。          《玻璃玫瑰》The Voyager 　　《玻璃玫瑰》（Voyager）是德国导演沃尔克·施隆多夫（Volke Schlondorff）1991年的作品。这部电影与其称为公路电影不如说是“旅行电影”(因为搭飞机和坐船亦占有很重的份量)。全片是由两个相关的片段组成。男主角 Walter Fabor搭乘的飞机中途失事，迫降在墨西哥的沙漠中。他闲来与一个德国商人攀谈，发现商人的同学正好是他在二次大战前的同窗好友。而好友的前妻亦正是Walter青梅竹马的女友。       　　Walter是一个水利工程师，做事一向理性。但是当他们获救以后，Walter却突然和商人一起去墨西哥丛林找他哥哥，而不顾在纽约堆积如山的工作。但当他们前往那好友的住处时，发现的却是一具悬吊在梁上的尸体。       　　葬礼之后Walter匆匆回到纽约。为了摆脱情妇的纠缠，他决定坐渡轮前往巴黎参加一个会议。在渡轮上他碰到一个年轻女孩Elizabeth，两人似乎是不同世界的人，在任何一方面都不相配：Walter是纯粹的理性主义者，Elizabeth则酷爱存在主义哲学；Walter专长于科学技术，Elizabeth则钟情于艺术；Water己过中年，Elizabeth正当豆蔻年华。但两人却彼此互相吸引。       　　在巴黎两人再度巧遇，并相偕前往南欧旅游。途中并发生了超友谊关系。但在无意中Walter得知Elizabeth是年轻时女友Henna之女。惊诧之中他不得不怀疑这个女孩是她女儿。在希腊Elizabeth不慎为毒蛇咬伤，危急之下送医急救，在医院Walter遇到多年不见的Henna，也得知Elizabeth就是他的亲生女儿。第二天 Elizabeth就死了。       　　本片看似普通的爱情文艺片，不过前后两段迥然相异的旅行经验，却足以丰富其本身的意义。男主角身为一个理性主义者，对任何事都抱持科学的态度冷然对待，连飞机失事也无动于衷。然而理性并不能解释他为什么要和一个素不相识的人去墨西哥丛林找寻多年未连络的朋友，不能解释他为什么会和自己的女儿坠入爱河，更不能解释花样年华的少女为什么会猝然而死。他在旅程中的经历，除了跟他过去的回忆牢牢纠结在一起以外，也凸显出人生的偶发性和荒谬性。

经典的同性恋题材电影

［ 作者：佚名    转贴自：movielook   文章录入:光影CODE7291 ］

《蝴蝶君》（M. Butterfly）　美国　1993 　　［导演］大卫·克隆恩博格（David Cronenberg） 　　［剧情］1964年，法国驻华大使馆官员高仁尼爱上了中国京剧演员宋丽玲，便不顾一切展开追求，俩人沉醉于热恋中，并发生了不寻常的关系。文革开始后，宋丽玲被送往劳改，高仁尼也返回法国。多年后，宋丽玲随剧团去法国演出，与高仁尼旧情复燃并结婚，多年的婚姻生活中，高仁尼竟然没有发现自己的中国妻子原是男儿身……一段跨越性别界限的变色爱情，本世纪最惊心动魄的情欲风暴。本片根据真实故事拍摄，奥斯卡华人影帝尊龙领衔主演。 　　《沙漠妖姬》（The Adventures Of Priscilla）　澳大利亚　1994 　　［导演］斯蒂芬·艾略特（Stephan Elliott） 　　［主演］Hugo Weaving、Guy Pearce、Terence Stamp 　　［奖项］奥斯卡最佳服装设计奖、戛纳电影节、西雅图电影节和旧金山电影节最佳影片奖 　　［剧情］三位“易装皇后”应邀前往爱丽丝度假村表演，途中喜剧横生又充满冲突，奇特的情况频频发生，不过三人在经过这一切后，都体会到彼此尊重、互相扶持的处世之道。片中几场表演非常动人，动作细腻，配合夸张的色调与服饰，还有灯光投射的效果，使人流连往返，属高水平之作。在夜晚的沙漠中与原驻民的一场舞，比职业舞蹈家更引人注目。 　　《玻璃情人》（Carrington）　英国　1995 　　［导演］克里斯托夫·汉普顿（Christopher Hampton） 　　［主演］艾玛·汤普森（Emma Thompson）、约纳森·普莱斯（Jonathan Pryce） 　　［奖项］嘎纳电影节最佳男主角（Jonathan Pryce）、评审团特别奖（Christopher Hampton） 　　［剧情］一生一次的爱与依恋，她给了他全心全意的爱与依恋，他却给了他。 　　《费城故事》（Philadelphia）　美国　1993 　　［导演］约纳森·戴姆（Jonathan Demme） 　　［主演］汤姆·汉克斯（Tom Hanks）、丹泽尔·华盛顿（Denzel Washington） 　　［奖项］汤姆·汉克斯获奥斯卡最佳男主角奖，插曲《费城街头》获最佳歌曲奖 　　［剧情］金牌律师安迪工作努力，却因爱滋突遭解雇，他向律师行提出诉讼，争取应得的权利。黑人律师乔经过多方思考，决定向传统道德规律挑战。最终安迪赢得官司，但因病情的发展在慢慢死去。面对这场关乎人权、道德、尊严的斗争，俩人经历了一次艰辛的自我挑战。影片号召人们关心帮助爱滋病人，同时赞扬了爱滋病人自强不息的奋斗精神，引起了社会的广泛关注。 　　《心太羁》（又名《王尔德》）（Wilde）　英国　1997 　　［导演］布莱恩·吉尔伯特（Brian Gilbert） 　　［主演］斯蒂芬·弗莱（Stephen Fry）、裘德·洛（Jude Law） 　　［奖项］西雅图电影节最佳男主角（Stephen Fry） 　　［剧情］影片改编自著名剧作家王尔德的一生，讲述英国文学天才王尔德爱上俊美不羁的年轻爵士道格拉斯而遭到爵士父亲的控告，王尔德最终被判两年有期徒刑。1900年，46岁的王尔德死于巴黎。影片中扮演王尔德的演员弗莱被称作“翻版王尔德”，不久前他公开了自己的同性恋身份，然而他并未此而遭到迫害，这就要感谢当今社会的进步与宽容了。最近英国还铸造了一尊王尔德的头像，人们将永远不会忘记这位才华横溢又个性不羁的大文豪。 　　《哭泣的游戏》（Crying Games）　美国　1992 　　［导演］尼尔·乔丹（Neil Jordan） 　　［主演］Stephen Rea、Jaye Davidson、Forest Whitaker 　　［奖项］奥斯卡最佳编剧 　　［剧情］霍格是爱尔兰共和军，绑架了一名英籍人士祖迪作俘虏。在沉闷而隐蔽的山野小屋，男人与男人之间的话题海阔天空。霍格与祖迪产生了感情，两人沉醉于情欲世界之中。本片艳惊全球，倍受争议，在一片惊栗中表现了有情人间动人心魄的多面性。 　　《野芦苇》（Les Roseaux Sauvages）（英文片名Wild Reeds）　法国　1994 　　［导演］昂德雷·泰希内（André Téchiné） 　　［主演］Elodie Bouchez、Gael Morel、Frédéric Gorny 　　［奖项］法国恺撒奖最佳影片、最佳导演、最佳剧本、最佳新人奖。 　　［剧情］1962年的法国小镇。高才生弗兰斯爱上了同班同学斯莱格，被同学亨利看在眼里，受到亨利的冷嘲热讽，然弗兰斯对亨利也报有幻想。 　　斯莱格的哥哥不幸阵亡，弗兰斯去安慰斯莱格，并告诉斯莱格自己爱他。考试完毕，弗兰斯和斯莱格去河边游泳，并碰上了亨利，弗兰斯邀请亨利一起去玩。弗兰斯问斯莱格能否接受他的爱，斯莱格拒绝了。最后，斯莱格和亨利都走了，孤独的弗兰斯更孤独了。 　　《星闪闪》（Twinkle）　日本　1992 　　［导演］Joji Matsuoka 　　［主演］Etsushi Toyokawa、Michitaka Tsutsui、Hiroko Yakushimaru 　　［奖项］第23届日本金像奖、51届戛纳国际电影节金棕榈大奖 　　［剧情］女翻译家笑子因专心工作而耽误了婚姻大事，经介绍与医生岸田结婚。岸田是一个同性恋者，婚前与年轻斯文的同性爱人绀同居多年，岸田结婚主要是为了掩人耳目，为此，绀非常伤心与无奈。笑子非常理解岸田与绀的心境，绀也体会她的痛楚，而岸田也越来越觉得什么都放不下了。笑子含泪对岸田说：如果可能，她愿意替两个她都爱的男人同时怀个孩子——两男一女开展了一段假凤虚凰的婚姻关系，同时亦是一次责任与承诺的考验。 　　《玫瑰少年》（Ma Vie En Rose）　法国　1997 　　［导演］阿兰·伯赫林内、伊夫·卡普（Alain Berliner and Yves Cape） 　　编剧：阿兰·伯赫林内（Alain Berliner）、克里斯·范·德·施塔朋（Chris Van der Stappen） 　　［主演］Georges Du Fresne，Micheal Laroque 　　［奖项］1997 欧洲电影学院奖最佳剧本、1997 金球奖最佳外语片奖 　　［剧情］这是关于一个被真实所困的纯真灵魂的故事：一个可爱的七岁少年律多，受困于身为男孩的事实，受困于想和邻居同班男孩结婚的欲望，受困于社区人们的异样眼光与排挤，受困于父母因无法谅解而生的歇斯底里，受困于同学的嘲弄与伤害……他只能将自己托付给卡通中的洋娃娃伊甸园，一个让灵魂自由伸展的粉红色梦境。《玫瑰少年》讲的是性别错置的故事，一个想变成女孩嫁给同学的小男孩，一段曲折的生活过程。影片流露出几分无奈感伤的情绪，却毫不沉重，轻快欢愉的法国歌曲不时带动起喜悦的气氛，压低了情节中剑拔弩张的对立。满是童趣的可爱纯真幻想，一个又一个的美好梦境，舒缓了现实世界的挫败感，也带给影片狂想曲般的氛围。 　　《天神与野兽》 Gods And Monsters 　　神啊，请问爱情光碟的保存期限有多久？ 　　《春光乍泄》 Happy together 　　集众多大奖于一身的经典同志电影，张国荣、梁朝伟主演 　　《青少年哪咤》 　　台湾同志电影，导演蔡明亮 　　《男男女女》 　　刘冰鉴导演，大陆同志电影 　　《东宫西宫》 East Places,West Places 　　具有标的性质的大陆同志电影，原著：王小波 　　《我私人的爱达华》 My Own Private Idaho 　　第50届威尼斯电影节最佳男演员，基努里维斯《骇客帝国》主演 　　《战场上快乐的圣诞节》 Merry Christmas Mr.Lawrence 　　北野武电影 　　《御法度》 Gohatto 　　囊括日本影坛23项大奖，惊艳康城影展 　　《基场恋事多》 Regular Guys 　　德国连续8周票房冠军 　　《天使》 Angel 　　一部80年代老片，荣获了太多的大奖，因为纸张有限，不便一一刊出 　　《蓝宇》 Lan Yu 　　中国大陆标志性同志电影，获得一系列大奖 　　分类： 　　男同 　　国内： 　　《东宫西宫》 　　《春光乍泄》 　　《霸王别姬》 　　《青少年哪吒》 　　《蓝宇》 　　《爱情万岁》 　　《愈快乐愈堕落》 　　国外： 　　《沙漠妖姬》 　　《御法度》 　　《蝴蝶君》 　　《欲望法则》 　　女同： 　　《你那边几点》 　　《有时跳舞》 　　《自梳》

《出租车司机》

［ 作者：佚名    转贴自：MOVIELOOK     文章录入：光影7291 ］

《出租车司机》(Taxi Driver)　导演：马丁·斯科西斯　美国　1976年 独语者之死：解《出租车司机》 　　历经了五十年代朦胧式的无奈，六十年代宣泄式的反叛，七十年代的美国青年已经厌倦了流浪的孤途。在孤独与迷茫中，他们开始寻求灵魂的回归之路：回归主流社会。马丁·斯科西斯的《出租车司机》塑造的正是这样一条回归之路，还有那在路尽头死去的独语者。 对主流社会的回归意味着不再孤独。可在路上的主人公特拉维斯仍然是一个喃喃自问的独语者，他仍然孤独。 路上的一切——环境——没有预现出一丝回归后的温馨，“而是作为人物的对立面出现：无论是28号大街，还是8号街区，以及主人公的住所、妓院，都笼罩在黑暗中。夜色中，纽约显得光怪陆离。灯光下，闪烁着团团毒气，雨水使纽约的街道变形，来往的汽车灯摇曳不定，像鬼火一样跳动。黄色的出租车似幽灵般穿梭在由红色斑制造出来的丛林般的街道，驶向远方的夜雾中。妓院的长廊里点着几盏灯，周围和前方是黑暗。黑色的区域像一块沉重的铅块，每一道黑门都是一个危险源，充满了神秘而不可测的气氛”。 特拉维斯的孤独，源于他的清醒，他虽置身如此环境却仍保持着的清醒。影片以贝丝和艾莉斯分别代表社会上层和下层作为对照，她们与特拉维斯处于同一环境，却没有特拉维斯孤独者的感受。路尽头的主流社会不需要这种清醒，路另一端的非主流社会同样不需要。而特拉维斯在路上。回归必须化清醒为麻木，接受并融入这个环境，路上的特拉维斯还没有。 这种孤独感以及人物与环境的对立，在斯科西斯的影像中被表现得淋漓尽致。首先，影片以夜景为主，以黑色为主基调，以路灯和车灯为主光源；镜头跟随着出租车在夜晚的纽约大街上游动，在大面积的黑色块中，夹杂着闪烁的路灯、幽灵般滑过的车灯。在光影中营造出如此环境如此氛围的同时，影片加入特拉维斯无奈而失落的画外音，很好地衬托出主人公那渗入骨髓的孤独情绪。 其次，影片充分利用了前后景的场面调度，往往以街道、车流、行人为背景，以特拉维斯和他的出租车为前景，前后景截然分开。纽约污秽迷离的环境，大部分是在出租车里这样一个封闭的视点透过车玻璃窗被拍摄下来的。在这样的景深画面中，我们能感受到独语者在如此环境中的孤独与凄迷。 　　与现实环境的对立标示了路上的特拉维斯独语者的身份，而对独语者独有的那份孤独的厌倦甚至恐惧促使他继续选择回归，哪怕那里也并不温馨，有的只是无尽的肮脏。这时候的特拉维斯是一个行动者，他必须用一系列的行动来催动自己孤独的脚步以离开孤独。影片为他每一次的行动都配备了一个行为对象： 　　贝丝 　　作为总统竞选人帕兰汀身边的工作人员，贝丝是绝对主流社会的代表。这正是特拉维斯选她作为第一个行为对象的心理原因——贝丝的身份契合了特拉维斯向主流回归的方向。可也正是贝丝的这一身份定位，注定了特拉维斯努力的终归失败——他们属于不同的两个世界。 　　可幸的是，贝丝虽身处主流，却“并不快乐，需要一个朋友”——这是那个以上述环境为表象的主流社会的特征所必然引发的——而这点与特拉维斯的孤独更是契合的，这为他们感情的短暂存在提供了可能。 　　在这种可能与不可能之间，影片其实是在进行情节的延宕和情绪的积累，“这是进步的矛盾”。 　　艾莉斯 　　作为一个妓女，艾莉斯是与特拉维斯比较接近的，是非主流的社会遗弃者。不同的是，后者已开始向主流靠近，而前者却仍沉浸在那栋漆黑神秘的大楼中而不自觉。而这一不同点正是特拉维斯接近艾莉斯的动机所在：经由与贝丝——主流——的由合而分的他已向主流前进了一步，俨然已经站在主流的立场上，试图拯救处于“堕落”之中的艾莉斯。 　　特拉维斯这种超前的自我角色定位，其实还只是一次排演，严格来说是没有意义的，因而他的努力终归还要失败。 　　可这还是“进步的矛盾”，失败的背后是悄然的积累与前行。 　　帕兰汀 　　这种积累只表现在叙事上，而特拉维斯是不自知的。当他发现自己的一次次努力——不论是对上（贝丝）的亲近还是对下（艾莉斯）的拯救——终归都是失败而找不到出路时，他必然要采取更强烈的行动以宣泄内心的不被理解和恐惧，并且证明自己对主流的价值。于是，他决定暗杀总统竞选人帕兰汀。这时的帕兰汀在他心里已不是主流社会的统治者，而是主流的破坏者。因此，此时的特拉维斯甚至已把自己放在主流社会的卫士这一位置上——他对艾莉斯宣称自己在帮政府办事（指暗杀帕兰汀）。 　　特拉维斯这种荒唐的一相情愿以及力量对比的悬殊，造成他在行动中还没来得及掏出枪就只能逃之夭夭。但借此影片情节和情绪的积累却已达到将发未发的充溢状态。 　　斯波 　　这时特拉维斯的心态已经无法平息下来，一场爆发已经成为必然。于是，他又只能把目光从上层（帕兰汀）移向下层（斯波），并开枪打死了“市井流氓”斯波、妓院里看房的老头和一个嫖客。 　　结果是，首先，他终于拯救了艾莉斯，使艾莉斯由一个妓女重新成为一个学生，从非主流彻底走向了主流。不论是客观的还是主观的，这已是对特拉维斯的主流身份的一次承认和肯定。 　　其次，特拉维斯终于走完了自己回家的路，达成了自身对主流社会的回归，摆脱了长期的内心孤独。报纸上“出租车司机与黑社会枪战”的主流话语正是这一完成的标志。 这时，那个经常自我呢喃的独语者特拉维斯已经死了，蜕变成社会主流类群中的一个。特拉维斯不再孤独：艾莉斯的父母给他写来了热情洋溢的感谢信，贝丝对他也不似以前冷酷了。 或许他真的已经摆脱孤独，可那个污秽阴森的现实环境还是没有变。或许他还是厌恶那里的街道，回归也只是他因对孤独的恐惧而作出的无奈选择。 如此是进化了，还是退化了，或许斯科西斯也无能为力。 　　我不禁想起何其芳的一段话： 　　温柔的独语，悲哀的独语，或者狂暴的独语。 　　黑色的门紧闭着：一个永远期待的灵魂死在门内， 　　一个永远找寻的灵魂死在门外。 　　每一个灵魂是一个世界，没有窗户。 　　而可爱的灵魂都是倔强的独语者。

【原 片 名】 Dancer In The Dark                        【中 文 名】 黑暗中的舞者                                                【国家地区】 美国 荷兰 英国 法国 【出品公司】 【发行日期】 2000年05月17日 【类　　别】 剧情, 音乐 【导　　演】 Lars von Trier 拉斯·冯·特里尔            莎玛是一个捷克移民、在美国一个乡村工厂工作的单身母亲。她的精神支柱是对音乐的激情，特别是对充满着歌唱、舞蹈的好莱坞音乐喜剧感兴趣。但 莎玛有一个令她心痛的秘密：她的视力正慢慢地衰退，而且她发现她的儿子因遗传的原因而有同样的疾病。如果她不能挣到足够的钱支付动手术的费用，她的儿子也难以逃脱变瞎的命运。但是，在一个绝望的邻居错误地控告她偷窃了他的积蓄后，有关她命运的一场戏已逐渐走到了复杂的结局…… 　全片表现60年代美国华盛顿底层社会的一面，但疯狂的是电影全在瑞典某个工作室搭景拍摄，而且完美无缺。至美纯朴如美国风情画的小镇风光加上60年代西方社会的精神面貌，使人不得不佩服这位永远给人意外与惊讶的导演，而他以全新的精神和方法再度探触死亡已久的歌舞片，不仅是出于对美国五、六十年代歌舞片全盛时期的极度崇拜，选择比约克作为女主角更符合了导演脑海中富有想像力和充满革命性的形象。事实证明，比约克的演技不仅细腻而感人，更为歌舞在电影中起到的关键作用立下了汗马功劳。而影片一开始，排练《音乐之声》的一段戏，也成就了导演某种程度上的调皮心态。《音乐之声》是宣告歌舞片年代结束的标志，事隔多年， 凡.蒂尔旧事重提，是讽刺，更是牛B的表现。 　　毫无疑问，除了故事主线峰回路转、跌宕起伏，赚人眼泪外，整个影片的亮点，均在导演对歌舞真实定义的重新延续。在导演眼中，世界与舞蹈与音乐是一体的，在轰鸣的机器节奏中起舞；在火车的奔驰中起舞，在庄严的法庭中起舞，在无情的断头台上起舞，在快乐中起舞，在绝望中起舞，在黑暗与光明中起舞。起舞是自由的符号，是对命运压迫的反抗。而绝不是少部分贵族欣赏的《天鹅湖》。 　　混合形式与写实主义是凡.蒂尔最忠于的风格，歌曲全由莎玛的脑中孕育而出，而凌驾这一切之上的是她人道主义的胸怀，她欣赏的话题和事物都是老久以来早被人们淡忘了的价值——噪音、喧嚣和人的残弱。而这些藉由脑子的运作，被转化成音乐与舞蹈。我们怎么可能忘记在枯燥、无趣的流水线上莎玛把工作回归成一种最原始的乐趣，有些共产主义的味道。 　　而在火车道旁的一段，不仅为日后的悲剧埋下伏笔，更是纯洁爱情的绝唱，当莎玛把眼镜扔下河中唱到：我都看过了，我看过树林，看过柳枝在春风中摇曳，看过一个男子被他的好友杀死，人生还没过完就提前结束，看过我的过去也知道我的未来，我都看过了，没有什么可看了…… 　　她的爱人接着她的歌声唱起，特别是唱到：“你没去过中国，没看过万里长城……”令人倍感亲切之余更领悟到爱情的广大。但这一切在几分钟后都将结束，这样如刘三姐对歌般透着浓浓的爱尔兰风情的幸福场面都是莎玛的幻想。导演一再用这种幻想对比现实世界的冰冷，眼镜并没有丢掉，它还在手中紧握，笑容在疲倦的脸上凝固。 　　接下来凡.蒂尔再次示范了一个女人生命中所能承受之极限。莎玛被捕时偏偏选在她最留恋的排舞室内，法庭上由她最爱的电影偶像亲自指证她。但这一切都不足以令莎玛绝望，在与偶像的一场踢踏舞幻想后，一切都显得如此从容。 　　最终的结局还是要从钱说起，2056元1角与107步死亡路如果可以划上等号，那么对于莎玛这至少是幸福的，她用这笔钱给儿子治好了眼睛，而这2056元完全可以让那个该死的贪财律师心动。孩子需要光明，但更需要母亲，但杀死母亲的是谁？是谁逼她放弃生命？我们该诅咒谁？ 　　也许生命该像罗拉一样不断奔跑寻找不同的结局，也许该像莎玛一样做好一生唯一的事。她们都没错，活着，要么奔跑，要么歌唱，但不是蒙住自己的头，那样就无法呼吸，因为我们生来自由。 　　突然想起影片的开场镜头，色彩鲜艳的图案一个接一个出现，像我们儿时看过的万花筒，红的、绿的、黄的……不断变化不断组合，里面有我的少年、我的家，我的未来、我的妻，我的浪漫颓废，我或轻或重的呼吸，还有在黑暗中的舞动的倔强身姿。

◆评　　论： 　　在電影畫面被帶出來之前，Lars von Trier安排了幾分鐘的前導音樂。整段拔掉也無所謂，但因為我事前知道這是關於一個看不見的人的電影，於是假設這段音樂是要讓觀眾體會主角那暗黑一片的世界裡，充滿音樂之美的感覺。音樂還蠻好聽的我覺得，但老實講我這段設想不怎麼成功，可能是還沒看到影像前無法跟主角串連在一起吧！值得慶幸的，我去看電影的真善美戲院總算還了解音樂是這部電影的靈魂，平常片尾字幕就草草切掉，這次卻很有耐心地把它真的播到完，使我得以安坐在位子上，聽著碧玉的歌聲繞樑到最後。片尾的感覺比片頭強烈多了。 　　Lars von Trier的?#092;鏡非常、非常的特別，不愧「鬼才」二字。第一，他?#092;用大量的切鏡----請容忍我使用非正規的字眼，因為關於電影理論的書我一本都還沒讀完。這裡所謂的「切鏡」，就是把一個長鏡頭切成好幾段接在一起。你看到一個人從房屋內走出，進入車內，發動，開走，從畫面上方的木橋離去。很多令人氣悶的、記錄片式的寫實主義電影，就會把鏡頭擺在那裡，忠實地完整記錄這段長達一分鐘的過程。Lars von Trier卻把這樣的一個長鏡頭剪成十秒鐘左右接起來，於是你看到人走出房子，碰的一下就開了車門，又碰的一下車子開始動，然後瞬間位移到畫面上方離開。背景是一樣的，只有物件在做瞬間移動。如果這樣做不會造成你思考上的不連貫，倒是非常省時間的好方法。我覺得他在剪接點上拿捏得很好，從頭到尾沒有任何一個我現場看不懂的畫面。 　　第二，超愛用特寫鏡頭的，尤其是眼睛嘴巴這些部位。如果你有一個像Cameron Diaz這樣的演員，這樣子拍她就毀了。Oliver Stone就沒發現這點，導致【挑戰星期天】(Any Given Sunday)裡出現幾個慘不忍睹的鏡頭。但是奇怪，碧玉小姐才34歲也就算了，我就不相信Catherine Deneuve臉上的皺紋在那麼近的距離看不出來。她膚質真的那麼好？最合理的解釋，是我光注意她的臉部表情，忘了挑剔她人老珠黃的事實。 　　第三，除了那幾幕歌舞外，他都讓人工手提攝影機。還好沒有出現像【厄夜叢林】(The Blair Witch Project)那種因為奔跑產生的激烈搖晃鏡頭，不然少說給它扣下一分以上。Lars von Trier不用固定攝影機的器材，可能是基於他的個人信念，認為拍攝電影不應該一味講究特效技術，場面浩大，以及龐大的資金，連帶的不愛用那些早就被電影工業認為是必備的工具。但這或許不是一個很好的解釋，因為在那幾場歌舞裡，我們還是可以看到精心設計，講究穩定性的拍攝。我認為真正的理由，是用手提拍攝的彈性更大。本來鏡頭在拍幾個人在餐桌邊吃飯，有人從畫外的門走進來，鏡頭就可以很自然地轉過去，「瞧瞧」是誰進來了，再把鏡頭拉回餐桌，彷彿觀眾就置身在現場，用自己的眼睛在觀察所有的變化。我覺得這樣的拍攝角度，讓我更能投入。 　　上面列的三點?#092;鏡特色，在歌舞呈現的時候就完全是另外的故事了。轉換鏡頭速度之快，拍攝角度的詭異，以及一些匪夷所思的特寫，表現出截然不同的風格。這個時候，鏡頭往往是固定的，卻違反地心引力，呈現出微妙的傾斜角度，就好像是解析度極高的彩色針孔攝影機，從屋角、從水面、從排水孔旁、從桌燈上緣，各種奇怪的角度，拍攝抗拒地心引力行走的角色。很像MTV，卻不濫用特效；情境給人超現實的感覺，但每一件在畫面中呈現的事情，卻似乎都符合物理定律。 　　電影的語言是影像跟聲音。Lars von Trier的?#092;鏡如此，那麼聲音的處理如何？交給碧玉吧！因為這部電影的聲音，幾乎全部由她貢獻。在看這部電影之前，我從沒聽過這位冰島另類女歌手的任何音樂，而我發現，在某些心情之下，我會非常喜愛她的音樂。像是從另一個世界漂來，Siren女妖般的勾魂音樂，清逸飄搖。附帶一提，我也很喜愛Lene Marlin的歌，而那是另外一種完全不同的心情下的喜愛。如果說碧玉是Siren，那Lene可能就像Athena，總是以朋友的姿態在你身邊吟唱著。而這兩位女歌手都來自北歐。有機會你一定要去北歐看看，不然你不會了解是什麼樣的環境培養出這樣清新脫俗的歌手。 　　有人說碧玉演得真好。不，我不會說她是個好演員。她自己大概也很清楚這一點，所以宣稱她在影壇的處女作也就是她的告別作。她在這部電影中的表現，確實可圈可點，難以挑剔，但不是因為她是好演員，而是我覺得她根本在演自己，自然就沒有演得好不好的問題了。沒有音樂的時候，她只是一個平凡無奇，不大會與人溝通交往，沉默少言，帶著一點害羞的善良的女孩子，但是一旦音樂被帶進她的生命裡，或是說潛藏在她體內的音樂靈魂被激起的時候，她整個人就活躍起來，爆發出嚇壞人的能量。Selma與Bjork，這兩者之間有什麼分別嗎？這個角色根本就是為她量身訂做的嘛！沒有任何現職的演員，比她更合適演出這個悲劇角色。 　　電影中出現的歌舞畫面，全都是在她所飾演的Selma腦中出現的幻想畫面。這些歌舞通常都從現實裡的某種機械式聲音切入：工廠機器的規律節奏、火車過橋時在鐵軌接縫上喀啦喀啦的聲音。從那裡開始就從那裡結束，就像人從現實的某一點進入幻想後必定也要從某一點回到現實一樣。「我看不懂歌舞片。我不明白為什麼歌舞片裡的那些人會突然就又唱又跳的，沒有任何理由。」電影裡的一個角色對Selma這樣說。比較起來，Lars von Trier反而還用了一個比較合理的方式來詮釋歌舞片：所有的歌舞都存在於心中有音樂在跳動的靈魂中。 　　Catherine Deneuve...我本來以為她的戲份會很重，結果卻是一個介於女配角跟大花瓶中間的角色，少了劇本就會不完整，但又不是多關鍵，大部份的時候都在看碧玉一個人上場表演。這樣一個位子用Catherine Deneuve是有點浪費了，不過又怎麼樣呢？相對於碧玉的狀況，Catherine Deneuve再一次證明她是沒話說的好演員。要把光彩奪目的角色演得亮麗出色固然是本事，但要把紅花旁的綠葉扮得生意盎然卻蘊含光芒，就真的需要兩把以上的刷子。Kathy這個角色如果交給一個中生代的女星，就有被邊緣化的可能，而成為戲劇結構裡可以剔除的枝蕪角色。一個歐洲導演，為Kathy這個角色選角時將Catherine Deneuve視為第一，或許也是唯一的選擇，理所當然。 　　一個經驗超過半個世紀的天后級演員，與一個從沒拍過電影的菜鳥，就這麼合作在這部電影中綻放出迷人的光彩。我認為她們的演技非常非常好（當然前面我已經說過碧玉發揮的不是演技），不過你必須要細心一點，注意看她們的動作跟表情，就會在一些小地方發現她們演技的價值所在。畢竟碧玉不是Michelle Pfeiffer，Catherine Deneuve也不是Susan Sarandon，而Lars von Trier更不是Steven Spielberg。你會看到碧玉在工廠加班時不斷ㄎㄟ/到一些東西，表示她的視力已經退化到幾乎看不到地上的障礙物；也會看到她用雙腳左右踢一踢測量鐵軌的軌距，便知道已經到家了該往右轉。如果你夠投入電影，就會發現這些小地方有它迷人的作用。 　　另外電影播映中不時有人笑出來，但那都是用情境營造出來的笑點，在這裡用文字敘述而未經鋪設的話，就顯得極為平淡而缺乏力量。單從這一點就可以看出這是一部真正的電影。好電影不一定是真正的電影，反之亦然。像這類評價絕對趨於兩極化的電影，說它是好電影可能會被叮個滿頭包，但沒有人能夠說這不是電影。能夠?#092;用影像與聲音表達強烈的訊息，換成文字卻會大大折損其力量，不就證明了電影本身存在的意義嗎？ 　　我好像從來沒有花那麼多筆墨去記錄一部電影的表現形式。這既非我的專長亦非我的興趣，通常我比較著重在故事的啟發性、劇本的寫作、以及電影的文學及社會意義。就像我一開始說的，這不是一個出色的故事，沒有太多好分析的。不過，若要講啟發，這個故事告訴我們的不外乎： 　　一，一個人不需要眼睛才能看到世間的美麗。在第二段的橋上火車歌舞開始前，Selma的動作就是把她的眼鏡摘下丟掉，那副眼鏡明顯地象徵她的物理視力。關於這一點，你要是認真聽她唱的歌詞，可能會一頭霧水，覺得Selma是個瘋女人。還是回頭去看【真情難捨】裡怎麼導引出這一段結論的吧！ 　　二，美國人對外來移民好像很友善的樣子。社區歌舞劇的導演知道她不想演主角時，特地安排一段舞蹈給分給她的，本來沒有歌舞戲份的龍套角色，還很溫柔地對她說「妳永遠都是我心目中最理想的Maria」；她弄壞了工廠的機器，工頭說服公司不要她賠償，還想辦法要幫她安插用不著視力的職位；老實的美國男人每天開車要來載她，天天被婉拒也不死心，一個勁地獻殷勤。但你要注意，這些都是個人的好意，整個社會環境對於外來移民，特別是從意識型態敵對的地區過來的移民，依然相當的不友善。 　　三，一對絕望的男女如果不以互相作愛安慰收場，就勢必要發生不幸的事情。看到Lars von Trier沒有安排Biff跟Selma上床（這是美國電影以及臺灣色情文學最喜愛的橋段），我還在想那有那麼純情的事，果然接下來就... 　　四，Bill也是受害者，可憐的男人被他所愛的老婆逼瘋。前幾天剛看完OSHO的【女人與婚姻】一書，裡面提到男人把女人關在家裡，剝奪她的自由，她就以各種間接的方式把男人逼瘋以為報復。不就在這裡得到證明了嗎？你不會天真的以為Biff可以跟他老婆把事情說開，講道理，叫她不要亂花錢吧？這就是我們奉愛之名在婚姻裡所做的事：我愛她，我養她，而她把我逼瘋。 　　五，不要把一個善良的女人逼到瘋狂邊緣，不然你會死得跟Bill一樣慘。Selma殺Bill的那一段戲，描寫得既真實又血腥，小孩子最好別看。 　　六，明知道生出來的小孩會得到跟她一樣的遺傳病，她還是決定要生，因為「我想把小孩抱在懷裡」。實在不是一個好理由。之後她為兒子的犧牲之大，沒有話說，但我認為既然都已經考慮到這裡了，就不應該生育。「我想抱小孩，所以我生他」，這麼一來，小孩就被貶為滿足慾望的工具。有什麼生命是應該被人當成是工具使用的呢？很少人不被別人當成工具，但至少在理想上這種醜陋的狀況不應該存在。所以，這真的是一位「偉大」的母親嗎？值得再思考吧！ 　　七，「我以前在看歌舞片時，總是會在最後一場舞之前就離開。最後一場舞總是最盛大的，然後就結束了。在整個事情到達頂峰的時候突然結束，我不喜歡那樣的感覺。」所以Lars von Trier安排Selma在「理論上的」倒數第二場戲（也就是說，在技術上還是最後一場戲），啪的一聲下臺一鞠躬，姿態令人錯愕不已。我本來已經猜到他大概會玩這一手迅雷不及掩耳的收場戲，但結果還是被他嚇到了。 　　八，「在歌舞片裡，沒有可怕的事情。每一件事情看起來都是那麼美好。」我沒看過幾部歌舞片，而且好像還蠻不喜歡這個類型的電影，或許就是因為它粉飾太平的氣味太重。這下子Lars von Trier可狠狠地踹了傳統歌舞片的鄉愿心態一腳了。 　　這部電影，我絕對不會拿給我爸媽看。長久以來他們都是【真善美】(The Sound of Music)的忠實影迷，絕不可能接受這麼嚴酷的顛覆。但那些看傳統歌舞片，感到心曠神怡的人，似乎都搞錯了一件事：歡樂的喜劇人生值得歌舞，難道哀傷的悲劇就不行嗎？人生就像紙鈔，你不可能只要正面不要反面。【在黑暗中漫舞】，片名裡不就透露出這一點了嗎

SIN CITY 万恶城市－黑白双色的血浇灌出恶之华
　　
　　看完SIN CITY 万恶城市，我感觉好像看到一部穿西装的武侠动作片，一部全副武装的文艺爱情片。从中看到了久违的武侠精神。也看到惊心动魄的爱情。星战三用一整个银河共和国的灭亡来讲一个让人难以信服的爱情故事。SIN CITY则用一座光怪陆离充斥枪械、鲜血与邪恶的城市来建构出一个不朽的爱情传奇。
　　
　　3个男主角都有侠义精神。Hartigan（老布）是绝世好警、Marv（米基洛克）是性情中人、Dwight（克里夫欧文）是风流游侠。以武侠小说典型角色类型作一个比拟，Hartigan是除恶务尽、牺牲奉献，像典型的侠之大者，Marv是血债血还、粗中带细，像追查幕后真凶的乔峰，Dwight是路见不平、勇往直前，像阻止阴谋家策动武林浩劫的香帅及陆小鸡。
　　
　　恶人洛克家族，老一辈是有意问鼎总统大位的大议员及名望高超的大主教，小一辈则是光鲜亮丽的名门之后、未来之星，但老老小小全都是坏事作尽的恶徒。差不多像是绝代双骄里面江别鹤父子那种角色，但是更加变态。主教所豢养的无声杀手kevin根本就是蜀山剑侠里面绿袍老祖那类的恐怖魔物。Kevin这个角色与他的收藏品一出场，也把故事型态从「超击技武侠」猛然转而一变为「仙佛神怪武侠」，相信观众们看到这段应该都傻眼了。
　　
　　至於BASIN CITY，这个万恶城市根本就是一个险恶的江湖。有侠客有杀手，有恶霸有名妓，有执法的六扇门也有不法的雇佣兵，有忍者有保镖，更有武功深不可测的变态人魔。有执法机关却没有人依法行事。男主角们必须有高超的武艺及超高的狗屎运，否则短短几十分钟内不知道要死掉几遍？？
　　
　　我倒是有点怀疑Hartigan与Nancy之间是不是有爱情？有没有LOLI情结？当年Hartigan救Nancy时，Nancy才只是一个小孩。经过8年的监禁与通信，Hartigan出狱后连成人Nancy都认不出来，他对於Nancy真的有爱情吗？Nancy虽然8年来没有离弃狱中的Hartigan，但是对这个老头会有爱情吗？爱情这东西确实没有常理可言，也没有逻辑可言，常常来得不是时候又无来无由，但这一老一少之间到底是在环境压迫下产生革命情感还是男女爱情，似乎很难分辨了。但可以确定的是，至少Hartigan作出了常人作不到的事，不管是大仁大爱还是男女小爱，他终究用他的方法保护住Nancy。这部片预计还会拍摄第2~3集。

      早1921年，一位名叫克里斯滕森的瑞典人就拍出了一部名为《历代的巫术》的影片。众所周知，当时的电影刚刚诞生不久，还处在幼稚期，完整的有故事情节的影片还是凤毛麟角，电影特技也是简单粗糙，所以克里斯滕森采用了纪录片的形式，为我们在银幕上复现了一些有关“巫术”的影像资料。说是纪录片，但其中的镜头基本上是摆拍的，以我们今天的眼光来看，倒更像是一部专题片。但不管怎么说，这是歌特文化第一次融入到电影艺术的表达领域里，异教、死亡、巫术等阴暗面元素第一次成为了电影的表现主题，从这个意义上说，这是一部不折不扣的歌特电影。由于影片的主题过于超前，《历代的巫术》遭禁映达数十年之久，到二战以后才被解禁。值得玩味的是，历史上的歌特民族可能也正是来自于瑞典所在的斯堪地纳维亚地区，相隔千年之后，也正是在这片土地上诞生了人类第一部歌特电影。
　　
     不过第一部有影响的歌特电影却是来自德国，在《历代的巫术》诞生一年之后，德国导演茂瑙拍摄了电影《吸血鬼诺斯费拉杜》，自此，大名鼎鼎的吸血鬼正式出现在了大银幕上。事实上，影片中的主人公正是那位爱尔兰作家斯托克笔下的臭名昭著的德库拉伯爵，只是为了避免版权纠纷，茂瑙才给它改了个名字，不过此举并没有起到预期的效果，影片上映后，版权方面就一直麻烦不断，直到现在也没有一个尘埃落定的说法。不过，影片本身确实是非常成功，甫一上映就立刻引起了轰动，茂瑙也凭借此片奠定了自己大师级导演的地位。《吸血鬼诺斯费拉杜》也成为了人类电影史上第一部里程碑式的歌特电影。值得一提的是，当时的德国影坛，正是表现主义电影处于统治地位的阶段，而除了《吸血鬼诺斯费拉杜》以外，另一部表现主义电影《泥人哥连》，也是一部很出色的歌特电影。只不过由于《吸血鬼诺斯费拉杜》的光芒过于耀眼，以致于《泥人哥连》几乎都被人遗忘了。
　　
     《吸血鬼诺斯费拉杜》的巨大影响力很快波及到了大洋彼岸，此时正处于上升时期的好莱坞对有票房号召力的题材自然是来者不拒，1931年，美国导演勃朗宁便依照斯托克的原著小说原原本本的将吸血鬼德库拉伯爵的故事搬上了大银幕，这便是影片《吸血狂魔》。该片是世界上第一部有声歌特电影，上映后同样是好评如潮，取得了意想不到的巨大成功。尤其是本片的主演贝拉·卢戈西，他所刻画的吸血鬼形象是如此的深入人心，以致于在他死后多年，还有人坚信他本人就是一个真正的吸血鬼。
　　
     方兴未艾的歌特电影浪潮很快被二次世界大战的到来所打破，现实世界中的恐怖显然比银幕上的恐怖来得要可怕得多，在战争年代，人们在电影里需要的是心灵的慰藉、灵魂的抚慰，而不再是宣扬死亡、痛苦的歌特电影。
　　
     二战以后，随着经济、社会的复苏，电影产业也逐渐回暖，而歌特电影也再一次被纳入到了电影创作的轨道上。1958年，在德库拉小说诞生的地方——英国，这位大名鼎鼎的吸血鬼伯爵又一次出现在了大银幕上，这便是特雷西·菲舍尔所拍摄的影片《德库拉的噩梦》。该片塑造了一个崭新的吸血鬼形象，从这部影片开始，吸血鬼开始拥有又长又尖的獠牙，只要一张开嘴就会露出来。而主演克里斯托弗·李出色的表演更是出神入化：他五十来岁、高大英俊、两鬓花白、举止威严，神情兼具贵族的优雅和兽性，成为后来者模仿的样板。可以说，《德库拉的噩梦》奠定了至今为止歌特电影中吸血鬼形象的标准模式。
　　
     1959年，法国导演乔治斯·弗郎吉所拍摄的《无颜之眼》成为第一部没有吸血鬼形象的经典歌特电影。这部采用了黑白影像的电影，摄影术运用精湛、画面效果精致、情节离奇恐怖，让人过目难忘。特别是影片的诗意氛围，赋予了歌特电影另一种全新的气质，极大的丰富了歌特电影的表现手法。不过总的来说，从战后一直到80年代，歌特电影还处于发展期，势头较弱，数量也不多，有影响的作品更是凤毛麟角。除了上面所提及的那几部以外，就得算1979年赫尔佐格所翻拍的他的前辈茂瑙的那部成名作了。赫尔佐格号称“德国四大导演”之一，辅之以克劳斯·金斯基的出色演绎，赫尔佐格版的《吸血鬼诺斯费拉杜》在50年后取得了不亚于茂瑙版的成功。
　　
     在整个80年代，值得一提的歌特电影得算1983年好莱坞出品的《欲望》。这部由托尼·斯科特导演、凯瑟琳·德纳芙和苏珊·萨兰登主演的影片同样以吸血鬼为题材，但在这部影片中，吸血鬼角色不再是男性的专利，而是把女性吸血鬼作为了主角。当然在此前的影片中，也出现过女性吸血鬼，但都没有什么太大的影响。而这部影片则彻底突破了吸血鬼的既有形象，为我们塑造了一个优雅、迷人而又危险的女性吸血鬼的标准形象，也成为后来者模仿的标版，在此后的影片中所出现的女性吸血鬼角色，大多离不开《欲望》中所塑造的那个模式。
　　
     直到上个世纪90年代，歌特电影才真正迎来了发展的黄金时期。在这个时期，歌特电影不仅在欧美，更在全世界掀起了一浪接一浪的高潮。1990年，一个名叫蒂姆·波顿的导演找到了一个名叫强尼·戴普的演员，联袂为我们贡献了一部名为《剪刀手爱德华》的影片——自此，歌特电影复兴的大幕在好莱坞被彻底掀开了。作为一部当代里程碑式的歌特电影，《剪刀手爱德华》的意义是怎么评价也不为过的。这部影片没有吸血鬼，没有巫术，也没有宗教背景，但同样编织出了一个黑色的、讲述孤独、死亡和痛苦的精彩的歌特画卷……天才的蒂姆·波顿把古老的歌特文化和当下的时代背景天衣无缝的融合在了一起，给歌特题材注入了全新的生命力，从而在根本上拓展了歌特电影的题材范围。蒂姆·波顿也借此逐渐成为当代最伟大的歌特电影大师，他和强尼·戴普这一对黄金搭档也配合得天衣无缝。1999年的《断头谷》就是二人再次合作的结晶，这一次波顿开始出人意料的直接以巫术为题材，为我们描述出世纪末一曲凄婉、仇怨、令人回味无穷的歌特哀歌。
　　
     《剪刀手爱德华》的成功坚定了好莱坞制片人们投资歌特电影的决心。1992年，大名鼎鼎的德库拉伯爵终于再一次粉墨登场了。这一回，掌镜的是好莱坞“教父”级导演科波拉。科波拉网罗了一大批好莱坞明星，大手笔的给我们讲述了一个横亘数世纪的爱情故事，这就是电影《惊情四百年》。《惊情四百年》以好莱坞的方法彻底重构了德库拉伯爵的故事，从而给流传了几百年的德库拉传说赋予了全新的意义。影片大气恢弘，特技眼花缭乱，加上好莱坞的宣传攻势，很快席卷了全球的电影市场。我想，绝大多数中国影迷也正是凭借此片的盗版碟开始认识吸血鬼、认识歌特电影的。
　　
     90年代初的歌特电影浪潮并不仅止于此，越来越多的电影人都开始对歌特题材感兴趣。1994年，爱尔兰导演尼尔·乔丹振臂一呼，好莱坞三大帅哥便齐集麾下，为我们集体奉献了另一部堪称史诗的伟大歌特电影——《夜访吸血鬼》。对一般影迷来说，《夜访吸血鬼》最大的看点恐怕在于汤姆·克鲁斯、布拉德·皮特和安东尼奥·班德拉斯的联袂演出了，但影片本身并不逊色，绝对可以称得上是吸血鬼题材的集大成者了。影片的时间跨度达数百年之久，而且地域也横跨欧美两大洲，向我们全景式的展现了一个与人类社会并存的吸血鬼世界，并别出心裁的以吸血鬼的视角描述出了它们自己的心路历程。《夜访吸血鬼》是如此的成功，以致于我们甚至可以断言，吸血鬼的故事就此可以画上一个句号了，在此后20、30年乃至更长的时间里，也不会有超过他们的同类型电影了。
　　
     在吸血鬼电影大获成功的同时，另一部名为《乌鸦》的电影闯入了歌特影迷们的视野。相对于好莱坞主流大制作而言，《乌鸦》显得更独立、更另类、也更cult一些。这是一个有关灵魂转世和复仇的爱伦·坡式的歌特故事，诡异的巫术气质贯穿全片，影片的摄影、化妆等等细节也无一不渗透出歌特的氛围，例如自始至终的阴暗场景，例如演员脸上涂抹的白色油彩……《乌鸦》对歌特文化淋漓尽致的诠释甚至为它赢得了“歌特教科书”的美誉，对一个死忠的歌特影迷来说，只有《乌鸦》是最歌特的，也只有《乌鸦》足够歌特。当然，《乌鸦》的成功也使其续集的拍摄很快提上了议事日程，但它的三部续集只有1996年的《乌鸦2：天使之城》算得上是成功的，后面两部《乌鸦3: 鸦魔战士》和《乌鸦4: 邪恶祈祷》就能说是差强人意，一部不如一部了。
　　
     对歌特电影来说，1994年确实是值得纪念的一年。除了《夜访吸血鬼》和《乌鸦》以外，另一部歌特电影《人狼生死恋》也是在这一年首登大银幕。本片是关于歌特题材中另一个经典形象——“人狼”的抗鼎之作。在影响力和艺术成就两方面，《人狼生死恋》都超越了以往所有同类题材的影片，可以说，是《人狼生死恋》的成功使人狼的形象真正成为人类电影艺术长廊中的一个典型形象——不过很显然，相较于它的另一位“歌特兄弟”吸血鬼来说，人狼在电影世界里的成功的确是有些姗姗来迟了。
　　
     除了好莱坞，1994年的意大利电影《魔诫坟场》同样是歌特电影的杰出代表。这部影片在歌特文化中融入了意大利人所特有的幽默感，令人耳目一新。
　　
     随着世纪末的到来，歌特电影的来势依旧凶猛。在1999年，除了《断头谷》以外。另一部古装歌特片《十三勇士》同样值得称道，这部影片以古代斯堪地纳维亚文化为背景，洋溢着浓郁的异教色彩，加之改编于当地关于食人部族传说的故事，从头到尾都散发出一股浓郁的歌特风味。紧接着，2000年，著名的歌特影星强尼·戴普与老导演罗曼·波兰斯基合作，打造出了影片《第九道门》。该片以宗教内容为背景，直接讲述了一个与上帝、撒旦有关的歌特故事，加之悬疑、惊悚的气氛，倒是颇得昔日表现主义电影的精髓，与《泥人哥连》可谓是一脉相承。
　　
     时光进入21世纪，歌特电影已在全世界遍地开花。一向以艺术气息浓厚著称的法国人也没有放过歌特电影的创作。2001年，一部名为《狼族盟约》的法国电影让全世界的歌特影迷都惊喜不已。该片以法国乡间关于吃人巨兽的真实传说为蓝本，糅合了悬疑、巫术、惊悚、异域等多重色彩，精致而又细腻的在银幕上为我们还原了一个以歌特文化为背景的引人入胜的精彩故事。两年之后的2003年，法国人则给歌特影迷们带来了更大的惊喜。这一年，法国人制作出了一部出色的3D动画片《盖娜》。《盖娜》是世界上第一部有广泛影响力的歌特动画长片，全片既吸收了好莱坞常用的科幻元素，又保留了法国人对歌特文化的理解。特别是影片中邪恶外星生命体的形象，妖魅、高贵、危险、黑暗，符合歌特文化中一贯的典型形象的特征。在该片中，邪恶的外星生命以植物汁液为食，强迫人们冒着生命危险为其采集，实际上这里的植物汁液正应对着传统歌特文化中的人类鲜血。此外，外星人的统治是通过巫师、祭祀对人们的精神控制来实现的，可以理解为是该片的创作者依托科幻背景对宗教内容的一次全新演绎，反映了创作者们对宗教传统的独特反思，而这种反思，正是承袭了歌特文化中的异教传统。
　　
     时至今日，史诗性的歌特电影浪潮已经过去，但歌特电影的题材越来越广泛，同时，歌特电影也开始向传统的类型片靠拢，逐渐融合了其它传统类型片的特点，使得观众们接受起来更加容易。2003年的美国影片《吸血鬼女王》就是个中代表。这是一部以经典吸血鬼题材为主题的电影，但在这部影片中，融合进了街头文化、黑人文化的特色，吸血鬼也摆脱了以往白人男性贵族的身份设置，而是以黑人女性的面貌示人。全片节奏明快，音乐强劲，可以说，这是一个黑人街头版的吸血鬼故事。此外，2003年的《黑夜传说》和2004年的《范·海辛》则反映了歌特电影的最新发展趋势。这两部影片都结合了好莱坞惯用的动作片特点，极尽动作、打斗之能事，如果去掉其中的歌特背景，则是不折不扣的动作片。而且，两部影片都以歌特文化中最经典的两大传统形象——吸血鬼和人狼为主角，在银幕上让二者大打出手。《黑夜传说》讲述了人狼和吸血鬼相爱的歌特版的罗密欧和朱丽叶的故事，《范·海辛》则以传统的德库拉故事为母题，把其中的吸血鬼克星范·海辛博士直接变成了人狼，倒也别有一番趣味。

A

ABERRATION　 像差
摄影影头因制作不精密，或人为的损害，不能将一点所发出的所有光线聚焦于底片感光膜上的同一位置，使影像变形，或失焦模糊不清。

ABSOLUTE　FILM 绝对电影
一种用抽象图形来诠释音乐的影片。由德国羊肠小道前卫电影导演奥斯卡费辛格于1925-1930年首创。

ABSTRACT　FILM 抽象电影一种通过影片的剪辑、视觉技巧、声音性质、色彩形状以及韵律设计等，来表达意念，给人一种自由自在、不拘形式感觉的电影。

电影术语以及解释
ACADEMIC　EDITING 学院式剪接
一种仔细依循电影剧情发展过程的剪接方式。其目的是在于重建一个事件的全部过程，维持电影剧情发展的流畅性。因这种剪接方式不会引起观众对剪接本身的注意，有时也被称为“无痕迹剪接”，是好莱坞最常用的剪接方式之一。

ACADEMY　APERTURE 影艺学院片门
由美国影艺学院推行的一种电影片门规格，主要是用于35毫米电影摄影机和放映机。此种规格宽高比例为1.33：1。亦称ACADEMY　FRAME。

ACADEMY　AWARDS 奥斯卡金像奖
美国影艺学院于1972年设立的奖项，每年颁给表现杰出的电影工作者。每一个奖项最多有五个提名。个人项目奖，可以提高演员或电影工作者的身价。

ACADEMY　LEADER 影艺学院导片
依据影艺学院所设定的标准，连接在放映拷贝首尾的一段胶片。导片中含有一系列倒数的数字、放映记录和其他信息，便于放映师装片和换片。导片不仅有保护影片的功能，同时可使放映机从起动到第一格画面到达放映机片门之前，达到正常的放映速度。

ACADEMY　MASK 影艺学院遮片由影艺学院规画出来的一种遮掩摄影机部分片门的装置。

ACADEMY　OF　MOTION　PICTURE　ARTS　＆　SCIENCE 美国影艺学院（台）美国电影艺术和科学学院（大陆）
成立于1927年，宗旨是“提升电影媒体的艺术品质，提供电影工业不同部门及技术的普遍交流，促进动技术研究与文化发展的代表作，追求其既定的多元化目标”。该学院最知名的是一年一度的奥斯卡金像奖。

ACADEMY　STANDARDS 影艺学院标准
指美国影艺学院所订立的技术规格，以在电影工业界推行标准化的作业方式。包括：影艺学院画面（ACADEMY　FRAME），影艺学院导片（ACADEMY　LEADER），影艺学院遮片（ACADEMY　MASK）

ACCELERATED　MONTAGE 加速蒙太奇
一种剪接的技巧，目的在于增强动作在影片中的加速度效果。在电影剪接中，常常是用加速蒙太奇的手法来处理追逐场面的高潮。原理是将发生过和的每一个连续动作的画面予以减短，或跳过去不用，造成节奏加快的视觉效果。

ACE 美国电影电视剪接师协会 AMERICAN CINEMA EDITORS的简称。
美国一个专业的电影电视剪接师组织，每年为评选的最佳影片剪接颁发EDDIE奖。

ACTION 开拍
在拍片现场，导演用来命令演员开始表演的口头用语。

ACTION CUTTING 表演场次
为了便于影片的拍摄，通常将影片分成独立的场景进行拍摄，上一个场景常包括下一个场景的开头，以保持剧情的连戏。

ACTION FIELD 表演区
摄影机镜头所能摄入的区域。

ACTION　FILM 动作片
泛指以快节奏动作制造趣味的电影，如西部片、功夫片、警匪片，但某些强调动作的闹剧也可包括在内。第一部广受欢迎的动作片是1903年的《火车大劫案》。

ACTORS　STUDIO 演员工作室
1947年，由伊力.卡山、劳勃.路易斯和雪莉.史劳复在纽约成立的职业演员训练场所。曾对1950年代的美国戏剧和电影产生相当大的影响。著名演员如：马龙.白兰度、保罗.纽曼等均出於此。

ACTUAL　SOUND 真实声音
在一场戏中，声音的来源由演出实况而产生，例如演员的念白、街上的环境声音，都是真实声音。

ACTUALITE　 纪实片
一种纪录片式的影片，起源于法国卢卡埃兄弟的早期作品，如《工厂下班》（1895）。

AD　LIB 即兴台词
未写在剧本中，由演员随兴表达的对白或妙语。


ADAPTATION 改编
将故事、小说、戏剧或其它适合透过电影媒体来处理的作品搬上银幕。

AERIAL SHOT 高空镜头
从飞机或直升机上拍摄的镜头。

AGENT 经纪人
在授权下，代理他人发言和做决定的人。在好莱坞，经纪人通常可抽取百分之十的佣金，甚至分享影片利润。

AGIT－PROP 政治教育电影
俄文AGITATSIYA－PROPGANDA一词的缩写，原意为鼓动、宣传，是一种教育群众，宣扬政治理论和政治理想的工具。

ALEATORY　TECHNIQUE 即兴技巧
指影片的全盘或部分内容透过即兴状况来发展，没有事先架构的意念与形式。如罗勃.阿特曼的《婚礼》（1978）。

AMAMORPHIC　LENS 变形镜头
一种可以使宽幅度的场面，被压缩入标准的画面区域的光学透镜。1927年由亨利.克瑞雄根据中国的哈哈镜而发明。二十世纪福斯公司在1953年拍摄《圣袍千秋》时，第一次使用这种镜头。

AMBIGUITY 暧昧性
电影在表达意念时，自觉或不自觉地产生双重或多重意义，造成不定向的指涉和更为复杂、矛盾的结果，就叫暧昧。由于这种暧昧性是以多重意义为基础，有时亦译作“多义性”。在电影中，暧昧性的产生可来自影像、剧情、剪辑、声音和表演等元素，有时也建立在这些元素的对比关系上。剧作家路易吉.皮蓝德娄是戏剧暧昧手法的先驱，代表作为《六个寻找作家的剧中人》。

AMERICAN　FILM　INSTITUTE 美国电影学院
创立于1967年，总部设在华盛顿特区。宗旨是“保护美国电影的传统，并促进其艺术发展”。

AMERICAN　MONTAGE 美国式蒙太奇
一种表达时间飞逝，或故事发展摘要的剪接技巧，始于1930年代的美国好莱坞。此技巧的特点，在于利用一连串短促的报纸标题镜头告诉观众事情发展。如影片《教父》（1972）。

AMERICAN　SOCIETY　OF　CINEMATOGRAPHERS 美国电影摄影师协会
成立于1919年，由好莱坞主要电影摄影师成立的同业协会，简称“A.S.C.”宗旨是“促进电影摄影的艺术”，会员采用邀请制。

AMERICAN　STANDARDS　ASSOCIATION 美国标准协会
简称“A.S.A”，该协会于1930年开始为电影、摄影及电视，建立技术的标准，即“ASA标准”。该协会于1966年改名为美国标准学会（USA　STANDARDS　INSTITUTE）

AMERICAN　STUDIO　YEARS 美国片厂时代
盛行于1925年到1960年，片厂时代的影片，都以高品质的技术来增进其吸引力，吸引广大的观众。电影制作高度分工，摄制过程的每阶段都以生产装配线的方式处理。典型做法是一窝蜂跟拍受欢迎的类型电影，且叙述的惯例和公式不断重复，产生许多受欢迎的电影类型：歌舞片、警匪片、西部片、爱情片、喜剧片和剧集。

ANAGLYPH 立体电影
将两影像重合，产生三维立体效果，当观众戴上立体眼镜观看时，有身临其境的感觉。亦称“3D立体电影”。 ANIMATION　 动画
逐格拍摄平面图画或立体物体，使它产生运动幻觉的一种电影。卡通片是最常见的一种动画，还包括木偶动画、剪影动画、实体动画等。拍摄时，一个动作往往被分解成数十幅图画，然后再以每格1/24秒的速度逐一拍摄。
动画最早可追溯到古埃及有关摔角的连续性壁画，以及古希腊陶器上的运动员连续动作。中国的皮影戏则是最早用光影反映在布暮上的动画雏形。

ANIMATION　CAMERA 动画摄影机
一种装有停顿马达的摄影机，可单格拍摄，拍摄时装在动画摄影台上，可垂直移动，以改变被摄影的影像大小，或产生变焦的效果。

ANIMATION　SCHOOL　OF　VIOLENCE 暴力派动画
以闹剧或极端暴力的动作为主要喜剧要素的卡通片流派。这种卡通片以德克斯.艾佛瑞的作品为典型。

ANIMATION　STAND 动画摄影台
泛指动画摄影师所使用的基本工作器材，包含一架动画摄影机，摄影机支架，以及一个精细构造的平台，以供拍摄动画作品。

ANIMATOR 动画设计
动画影片中负责绘制原画的工作人员。

ANSWER　PRINT 校正拷贝
从剪辑完成的原底片印出的第一道有声拷贝，用于解答制片对影片的最后面貌所持的疑惑。

ANTAGONIST 反派角色；
反面力量电影或戏剧中与主角对立，使剧情产生戏剧性冲突的角色或力量。如《星球大战》（1977）中的黑武士，《北方的南努克》（1922）中的原始环境。

ANTI-ABRASION COATION 保护胶片
制片时用于保护影片的薄胶片，以防止影片被划伤或其它损坏。

ANTICLIMAX 反高潮
在电影最后解决冲突时，没有出现观众所期待的情节，使观众感到失望的情节设计效果。如侦探经典作品《大沉睡》（1946）中，自始至终无人了解凶手是谁，就是反高潮的一种手法。

ANTIHERO 反英雄
电影、戏剧或小说中的一种角色类型。他们富有同情心，但以非英雄的形象出现，通常对社会、政治和道德采取冷漠、愤怒和不在乎的态度。《毕业生》（1967）中的达斯汀.霍夫曼和《安妮霍尔》（1975）中的伍迪.艾伦，是现代喜剧中反英雄典型。

APERTURE 片门 摄影机或放映机
镜头后的一个与底片规格相符合的框口，拍摄或放映时，每一个画格经过这个地方要停一下再走，完整地接受曝光或投影出去。亦称 PICTURE　GATE。

A－PICTURE A级片
源自美国1930年代的术语，用来指两部同时上映的影片中，品质较佳的那部电影，或是预期有大量观众群的电影。A级片中多半由大明星主演，而且相当讲究豪华的美术布景。

APPLE　BOXES 垫脚箱
因在早期电影制作中，常用装苹果的木箱来解决演员或物体高度的问题，故将垫脚箱叫作苹果箱。

ARC　LAMP 弧光灯
一种强光灯，由于色温与日光的色温相当接近，常被用来当作室外彩色摄影的照明。

ARC　SHOT 弧形运动镜头
摄影机以圆形或半圆形的运动所摄得的镜面。此类镜头可以为一个场面提供多变化的视觉层次。克劳德.李洛许在《男欢女爱》（1966）的结尾，便使用了此类镜头来捕捉重逢恋人的热烈拥抱。

AROMARAMA 香味电影
在电影放映时，为配合影片中的情节，可散发出香味的一种电影放映系统。最早的香味电影是《百老汇之歌》（1929）。

ART　DIRECTION 美术设计
为影片造型进行设计和制作。通过布景、道具、服装等的设计，来创造画面造型、地方色彩、时代精神、民族色彩及人物造型等具有艺术感染力的银幕形象，是电影艺术中重要组成部门，在电影的分工上由美术指导负责。

ART　DIRECTOR 美术指导；
艺术指导原指负责影片中布景设计的人。近来常被称为“制作设计”（PRODUCTION　DESIGNER），负责协调灯光、摄影、特效、服装、道具、剪接各组人员的工作设计整体的视觉风格。

ART　HOUSE 艺术电影院
指放映不属于商业主流电影的电影院。艺术电影院放映的影片，重视电影本身的品质，较不注重商业吸引力，如当代重要导演的影片、独立制片影片、影史的经典作品，及发行有限的前卫及实验电影。亦称 ART　THEATER。

ART　THEATER 艺术电影院
指放映不属于商业主流电影的电影院。艺术电影院放映的影片，重电影本身的品质，较不注重商业吸引力，如当代重要导演的影片、独立制片影片、影史的经典作品，及发行有限的前卫及实验电影。亦称ART　HOUSE。 ARTIFICIAL　LIGHT 人工光相对于自然光的灯光照明。

ASPECT　RATIO 画面比例影像放映在银幕上的宽高比例。国际标准规格为1.33：1，遮幅宽银幕影片为1.85：1。

ASSEMBLE 顺片
剪接的第一道手续，剪接人员根据拍摄进度将每场景的待用镜头，依剧情顺序接成一条带子。接好的带子被称为粗剪拷贝，它可供精剪做基础。

ASSOCIATE PRODUCER 联合制片人；
策划 协助电影制片人制作影片的人。

ASTIGMATISM 像散性
摄影机镜头的一种缺陷，使入射光不能一致地集中焦点，导致影像变形。这种现象在画面的边缘特别明显。

ASYNCHRONISM 音画分立
指影片上的声音和影像不相符。主要是由于音画合成做得不精确而致，如演员的口形与所讲的话不相符（不对嘴）。但有时是为了特别的表现意图而刻意为之。

ASYNCHRONOUS　SOUND 非同步声
与影像不同步的声音。非同步声可以在声音和影像之间创造反讽，可以对情况进行嘲讽，更可以把不同的时空用种种有表现力的手法联结起来，使观众情绪更加投入。

AUDIENCE RATIING 卖座率
一种判断影片受不受观众欢迎的标准。

AUDIENCE SHARE 收视率
在某一地区范围内，收看某一电视节目家庭所占的比率。


AUDIMETER 自动播音记录器
用于1250个家庭中，调查家庭收视习惯的一种装置。 AUDITION 试镜
用拍摄一段影片的方式，来决定某人是否适合当演员，或某演员是否适合于演出一部影片中的某个角色。

AVANT－GARDE 前卫电影
指在形式与内容皆超脱既有形态，带有实验色彩的电影流派。抽象电影、绝对电影、纯粹电影、地下电影等等都属于前卫电影。

ARCHETYPE 原型
源自心理学学卡尔容格的名词，指神话、宗教、梦境、幻想、文学中不断重复出现的意象，它源自民族记忆和原始经验的集体潜意识。这种意象可以是描述性的细节、剧情模式，或角色典型，它能唤起观众或读者潜意识中的原始经验，使其产生深刻、强烈、非理性的情绪反应。

ARCHIVE 电影资料馆
电影资料馆是基于学术研究、历史研究或社会教育的目的，而收集各种影片、书籍等相关资料，加以归档保存的一种机构。电影资料馆还有一个国际性组织，“国际电影资料馆联盟”（FIAF）

ATMOSPHERE 气氛
一部电影的主导气氛或情调，能使观众透过电影的动作或背景产生联想，引起心理反应。造成气氛的要素有很多，包括场地、布景、灯光、节奏、摄影机运动和背景音乐等。

AUDIO 声音
原为拉丁文“听”的意思，电影的构成因素之一。电影的声音在体分为对白、音乐和音效三个部分。

AUTEUR THEORY 作者论
西文从文艺评论移植过来的一种电影批评理论。根据这一理论，一个导演如果说在其一系列作品中表现出题材和风格上的某种一贯的特征，就可算其为自己作品的作者。

B

BABY 宝贝
电影摄影机的昵称。

BABY　DROP 小布景
一种小型的布景，通常置于一些布景的后面，例如在窗子外放一幅风景画或一张建筑物照片，而造成窗外别有天地的效果。

BABY　SPOT 小型聚光灯
只有500－750瓦的聚光灯。

BACK　LOT 露天片厂
片厂的露天区域，用来拍摄外景。

BACK　PROJECTION 背面放映合成
以放映在银幕上的影像为背景，配合前景中的真人实物来摄制一个场面的方法之一，拍摄时，背景影像是从银幕后面放映出来的。

BACKGROUND　MUSIC 背景音乐
电影声带上，伴随场景的音乐。可以是另外附加上去的配乐，也可以来自收音机等现场的音源，后者亦称“现场音乐”(SOURCE MUSIC)。 BACKGROUND　NOISE 环境音
为增加场景的真实程度，在声带上添加的不清晰人声和其它声音，如：街道杂声、人群扰叫声和交通噪音等。

BACKSTAGE　MUSICAL 后台歌舞片
指将情节摆在以舞台维生的人物身上的一种歌舞影片。如《四十二街》（1933）。

BAFFLE 1.隔音墙
录音间或摄影棚内使用的活动墙板，通常一面为吸音材料，另一面为隔音及反射材料。其作用是减少录音间内各音源之串音，或利用墙板两面不同的吸音特性，调整音源的音质。
2.羽形挡光板
装在灯具前的气窗式挡光板，用于在不改变色温的情况下调整光线的方向、控制光线的强度。


BARNEY 软式隔音罩
一种软性覆盖物，由数层绝缘材料制成，包在摄影机上，可降低录音时的噪音，并具有隔绝高温或低温的作用。

BASHER 手灯
一种小型多用途的摄影棚灯光，发光强度介于250到500瓦，可用为散光灯，也可用作聚光灯。

BELASCO　TENDENCY 贝拉斯柯风格
历史上用来形容舞台艺术中外观拟真的术语，引申指电影、戏剧的场景外观设计十分逼真。

BENSHI 辩士
无声电影时期，在日本电影里当场为观众讲解剧情的人。早期台湾电影院亦有此职。

BERLIN　FILM　FSETIVAL 柏林电影节
成立于1951年，每年仲夏举行，所颁发的最佳影片奖项为金熊奖。是全球四大国际电影节之一。

BICYCLING 跑片
指在电影拷贝有限的情况下，为了使几家戏院能同时放映同一部影片，经电影制片商授权，各戏院将放映时间错开，由跑片员骑自行车或摩托车来回运送单卷拷贝。如今也有人将备用拷贝称为跑片拷贝(BICYCLE PRINT)。

BIN 挂片桶
剪接室中的大开容器，用于剪接及看片时盛放未卷起的影片，通常由纤维材料制成，或在内层附上布袋，以减少影片磨损，上端悬有加钉子的木条或铁丝，在剪接时用来垂挂影片。

BIOGRAPHICAL　FILM 传记影片
根据公众人物生平而拍摄的影

BIRD’S　EYE　VIEW　SHOT 鸟瞰镜头
从被摄物的正上方直接摄下的镜头。

BIT　PART 小配角
电影中的小角色，通常只有几句台词，或在电影中具有某一片刻的戏剧意义。亦称“特约演员”。

BLACK　COMEDY 黑色喜剧
从悲观、恐怖、失望和痛苦的世界观显现幽默趣味的电影类型。如《奇爱博士》（1963），《二十二支队》（1970），《小姐撞到鬼》（1981）

BLACK　MARIA 黑囚车摄影棚
世界上第一座电影摄影棚，1893年爱迪生建于新泽西实验室附近。

BLAXPLOITATION　FILM 黑人剥削电影
美国1970年代针对黑人观众品味所拍摄的商业影片。这类影片在设计上多以黑人演员和高度煸情的故事，以及耸动强烈的犯罪情节和超人式的主角为主，代表作《黑豹》(1971)。

BLEACHING 漂白
指彩色片在冲洗阶段，显影后，将彩色底片上的显影药膜转为卤化物的过程。

BLEEDING 渗色
指影片上影像之间反差过大的区域产生色粒子扩散的一种现象。

BLIMP 隔音罩
一种消音装置，摄影机置于其中，可防止其发出的机械噪音在录音时被麦克风录进去。

BLIND－BIDDING 盲目投标

指在看不到影片试映的情况下，为一部影片的放映权进行买卖交易的行为。亦称“买片花”(BLOCK-BOOKING)。

BLOCK　BUSTER 超级强片
指一种大制作影片，这种影片的特色是：投资大，明星多，场面壮观，制作水准高。

BLOCK－BOOKING 买片花
指好莱坞制片公司在开始投资和发展自己院线时，所采用的一种影片发行和租映的方式，放映商要购买某家制片公司的影片，就必须连带买下这家公司该年计划完成的其它影片。

BLOCKING 布局
电影画面构图中，对环境的布置、人物地位的调度、人物之间的关系、人物和景物的关系等的安排。

BLOOM 喷雾减光在镜头或任何玻璃表面喷上特殊的透明剂，以减少光线的反射。

BLOOP 消音片
位于声带接合处的小块不透明胶片，以消除声带经过声音磁头时所发出的卟噜声。

BLUE　COATING 蓝衣镜头
一层位于镜头表面的薄膜，呈蓝色，用于改善镜头传送光线的能力，并防止不必要的偏光和散光。

BLUE　SCREEN　PROCESS 蓝幕遮片合成
在摄影时，前景动作作衬空白的蓝色布幕，布幕的颜色和亮度必须足以使它在彩色底片上所产生的颗粒密度大于前景部分。拍摄完后，利用滤色的技术在暗房做出两条遮片，然后再与分开拍摄的背景动作进行合成。是运用十分普遍的一种特技摄影方式。

BODY　MAKE－UP　ARTIST 身体化妆师
负责除头、颈、手等部位化妆的化妆师。

BOMB 票房惨败
指卖座极差的大制作电影。如《埃及艳后》（1962）、《天国之门》(1980)。

BOOKING 买片排挡
电影发行商与戏院之间为一部影片的放映事宜而达成的合约协议，约明影片放映地点、放映次数、租借费用或票房收入扣除多少百分比等等条件。

BOOM 摄影机托架
一种类似起重机的活动装置，可让摄影机移入或越过场景，由不同的高度或角度连续拍摄单一动作或整段影片，使画面显得流畅而富于变化。

BOOSTER 1.增压器
用来提高摄影灯光电压伏数的一种发电机。
2.增感剂　
一种特别强性的显影剂。

BOX OFFICE 票房
一部电影放映期间累计之总收入，亦称“GROSS”。

B－PICTURE B级片
指美国1930到1950年代，两部同时上映的影片中较差的影片。现一般指低成本或低品质的影片。

BREAKDOWN 支配表 依场景和天次列出影片拍摄时所需事物的明细表。

BRIDGING　SHOT 衔接镜头
用来掩饰时空跳跃或其它不连戏情形（与剧情不连续）的镜头。


BRIGHTON　SCHOOL 布莱顿学派
成立于1900年英国的电影先驱团体，首创特技摄影和简单的蒙太奇，并实验各种彩色技术。

BRITISH　FILM　INSTITUTE 英国电影学院
1933年在英国政府和学院会员的赞助下成立，目前的经费由教育部列入预算。学院既是政府机构，也是私人会员的俱乐部。每年仿效奥斯卡颁发“英国电影金像奖”。

BRUTE 布鲁特灯
一种高强度的弧光灯，是摄影棚最常见的一种聚光灯。

BLOCK-BOOKING 卖片花
指好莱坞制片公司在开始投资和发展自己院线时，所采用的一种影片发行和租映的方式。放映商为了要购买某家制片公司的影片，就必须连带买下这家公司该年计划完成的其它影片，即使许多影片都未试映过。

B/W，BLACK-AND-WHITE FILM 黑白片
指在药膜上呈现不同层次的灰色影像的底片所制作的影片。黑白片为表现主义式的光影运用提供了很大的发挥空间，心理意涵往往也可以透过灰色层次的巧妙变化来传达，场面的气氛也可以经由影调的处理来加以创造。