A：atlas 地图－全景概览（图1）

“Atlas”是目前法国电影杂志一个极其时髦的词，就是用“综合图示”的办法来描述电影的发展，很多杂志都开始做自己的“年度atlas”，包括《电影手册》也不例外。

法国电影史时间之长、作品之多、风格之多样，我们很难在短时间内理出个头绪，而“atlas”恰是一个全面了解法国新电影发展最有效的办法。每个人都可以按照自己的原则绘制“atlas”，这个“atlas”汇总了许多法国本土的观点，也结合了我个人的观影感受。

脊椎形图上的不同颜色标明了历史分期及其特点，黄色表示作品质量、经济状况和国际影响的“黄金时代”；绿色则表示经济稳定、创作活跃且佳作频出的“中升时代”；灰色则指“平庸、萎靡”，佳作很少或遭遇行业经济危机；而浅灰色则很明显，“萧条时代”，很少或者根本就不出产电影。图右侧对应的是各个时期最有代表性、最有时代特点的电影，左侧则是影响法国电影发展的政治、经济和行业事件。

如图所示，近20年的法国电影处于一种“中升”状态，虽然不见了过去的辉煌，可仍然有令人兴奋的作品出现，耳熟能详的娱乐大片或者电影节上技惊四座的前卫电影，可以看出新一代法国电影人力图续写新的“黄金时代”。

 

box-office 票房－时代的证据（图3）

除了历史，还有一个简单的检阅尺度，就是票房。在电影观看没有逾越院线的场所限制之前，票房是最权威的民间选举。

当让-雅克·阿诺/Jean-Jacques Annaud《火种/La Guerre du feu》这样的“作者电影”在1981年创造了近5,000,000法郎的上座率纪录之后，法兰西人期待着某种辉煌神迹降临在这片热爱艺术电影的土地上。可是，让·普雷/Jean Poiré《时空急转弯I》13,780,000法郎的成功，验证了商业电影在新一代法国影迷心中的分量，“新浪潮”反对的“商业制作”却总是在法国谱写新的票房神话。

近20年的法国电影，从《三个男人与一个摇篮/Trois Hommes et un couffin》(1985)到《天使爱米丽/Le Fabuleux Destin d’Amélie Poulin》(2001)，从《杀手里昂/Leon》(1994)到《美丽新世界之女王任务/Astérix et Obélix :Mission Cléopiacirctre》(2002)，法国电影史上票房成绩最好的100部电影中，近20年占去了32％，这是“造梦”时代在法国的一个现实[i]。

票房是电影观念变化的某种印证，尽管法国人以“作者电影”自居，但商业电影还是占据了主流观众，甚至，许多学院派导演从“作者电影”转向了“商业电影”的道路，票房改变了一些电影人的看法。
当1982年吕克·贝松拿出黑白处女作《最后的战斗/La dernière Combat》时，法国评论界沉浸在对天才的欢呼中，继《地下铁/Subway》(1985)和《深蓝/La Grand Bleu》(1987)的不错表现之后，吕克·贝松决定做一个法国的“斯庇尔伯格”，在许多影迷眼中是经典的《杀手里昂》(1994)则让许多评论家无话可说。之后他又成功地监制了许多像《迪士速逮》系列、《狼族盟约》这样的主流商业电影，他的成功令许多商业人士和体制改革家眼睛一亮，法国导演为什么不能创造自己的传奇来改变国家和电视台投资的商业恶性循环？2003年，《Télérama》杂志报道了吕克·贝松即将投资兴建法国的大型多功能拍摄基地的计划，贝松说，“我想要的是自己的电影产业，法国人拥有的电影产业！”

吕克·贝松不是唯一的个案，给歌星拍短片出身的让-皮埃尔·热奈、以处女作《怒火青春》拿走戛纳最佳导演奖的卡索维茨、从美国毕业回国发展的克拉皮什，“新浪潮”的产儿们背弃了传统，逐渐关注时代的现实要求，过去异常严肃的阵营界线被时代打破了，被新的电影理念和新的电影需求化解了。
--------------------------------------------------------------------------------
[i] 在历史上最卖座的电影排名中，1950年到1968年之间的电影占去了40％。

 

chef-d'oeuvre 代表作－一个备忘指南

从1999年起，法国新一代青年野心家开始试图在世界范围内重新寻找到与美国好莱坞电影平起平坐的地位，到了2002年，法国喜剧几乎成为世界影迷心中的“第十大”电影公司，《天使爱米丽》、《西班牙旅馆》、《迪士速逮II》和《女王任务》都收到了不错的票房成绩。当然，在另外的道路上，新老法国电影人也在创造着另一个影像历史。

让我们从1981年开始追溯（分期问题参阅“étape”），人们继续沉浸在“新浪潮”前仆后继的征服伟力中，弗朗索瓦·特吕弗、罗伯特·布莱松和路易·马勒临终前的《最后一班地铁》(1981)、《金钱》(1983)与《再见孩子们》(1987)，戈达尔的《芳名卡门》(1983)和《新浪潮》(1990)，以及雅克·里维特的《不羁的美女》(1991)，乃至阿兰·雷乃的《抽烟/不抽烟》(1997)，这一切都再次刷新了“新浪潮”一代电影人在当代观众心中不可动摇地位。而《在撒旦的阳光下》(1987)、《梵高》(1991)和《特莱斯》(1986)也证明了与新浪潮同龄但不同路的莫里斯·皮亚拉和阿兰·卡瓦里尔也分别在各自的美学实践中进入了最高峰。与此同时的埃里克·侯麦开始了他电影世界的第三套寓言“四季故事”系列(1990/1998)。

80年代的前5年，三个新崛起的电影人迅速征服了影评家和观众，吕克·贝松、让-雅克·贝奈克斯和里奥斯·卡拉克斯被电影界喻为“法国电影三天才”，《地下铁》(1985)、《早晨37度2》(1986)和《新桥恋人》(1991)，他们早期最具代表性的电影的确为法国电影增添了新的颜色。如果1992年拍出《疯狂夜》的西里尔·克拉尔没有死于艾滋病，迎接他的将是这样的命运，与埃里克·罗尚（《没有怜悯的世界》1989）、克里斯蒂安·文桑（《谨慎的女人》1991）和阿诺·德斯布欣（《哨兵》1992）一起被列进“法国青年电影”的新锐阵营，这些法国高等电影学院改制之后涌现的新锐力量立刻令“三天才”的光彩黯淡下来，在此之后，小卡索维茨的《怒火青春》(1995)和弗朗索瓦·奥松的《犯罪情人》(1997)以及布鲁诺·杜蒙的《人性》(1999)也是这场“莫须有运动”的精彩延续。 此外，两个最不好分类的贝尔当·塔瓦里尔和让-雅克·阿诺也拍出至今仍是他们电影史上最好的作品，《乡村星期日》(1984)、《熊》(1988)，阿诺也因《火种》、《熊》以及后来的《情人》(1991)的相继成功而成为法国最卖座的“作者导演”。 被夹在“新浪潮”和这些新人之间的一批电影人则是最尴尬的第一代，他们是伴随新浪潮成长但却早熟的一代，他们的好电影被掩映在“新浪潮”光辉之下，又被后来者迅速淹没，贝诺阿·雅可（《欲望之翼》1988），雅克·杜瓦隆（《小罪人》1990），克罗德·米勒（《死亡之行》1983），安德烈·特西内（《野芦苇》1994），贝尔当·布里尔（《感谢生命》1991），帕特里克·歇罗（《玛歌皇后》1994）。 在这之外，如果你还想知道一些名字的话，我则推荐下面这些，足够补充你的兴趣：菲利普·卡莱尔（《太阳下的片刻时光》1985,《夜风》1998），奥利维·阿萨亚斯（《我的恋情遗忘在秋天》1998），加斯帕尔·诺埃（《不可撤销》2001），卡特琳娜·布莱娅（《罗曼司》2000），或者来自比利时的贝诺阿·鲍勒沃尔德和来自荷兰的让·古南。

 

 

don 馈赠－电影传统

绝对点说，今天的法国电影没有一处不来自传统。影响今天法国电影的传统有很多，戏剧、文学和自由的创作的圈子风气，法国知识分子的参政愿望和20世纪的法国哲学等等，但总体来说，最直接和最具体的影响则来自于新浪潮运动、左岸派和“五月风暴”。

新浪潮  1959年，小扎奇的叔叔卡布里埃尔在巴黎遇到了大塞车，他在汽车里无奈而嘲讽地写道“这是新浪潮！”从此，路易•马勒影片《地铁中的扎奇》中的这句话成了法国电影传统的代名词，同年，弗朗索瓦•特吕弗的《四百击》在戛纳获得最佳导演奖，标志着一种新的电影现象和电影运动在法国的诞生，1959年被称为“新浪潮年”。从美学上讲，“新浪潮”反对当时的“优质电影”和“商业电影”的虚伪作风，提倡到现实中拍摄人们真实的生活和场景，追求简洁、朴素的创作风格，其观察生活、反映当下生存境况的时代观念一直影响着今天的法国电影。

左岸派 早在“新浪潮”崛起之前，一些法国作家组成的电影沙龙就引起了人们的注意，这是一群写小说和诗歌的作家，这群人因经常出没在塞纳河左岸的沙龙而被称为“左岸派”。这是一个与当时的小说和戏剧创作密不可分的电影流派，尤其是“新小说”运动，阿兰-罗布•格里耶、玛格丽特•杜拉斯等新小说家先后从事电影创作，他们力图把小说叙述的革命代入到电影领域，以影像叙述挖掘人物细腻而驳杂的内心世界，电影的形式界限被打破了，法国电影进入了作者化和叙述方式的新时期。

五月风暴 1968年5月，巴黎学生从索邦大学开始，展开了与当局警方面对面的对抗，这场突破禁忌、争取自由的政治运动打响了。“反对私有化”、“要做爱，不要工作”、“激情革命万岁！”这些口号激励着欧洲的热血青年投入到造反运动中。这场运动对于法国人的现实生活来讲，不仅仅是导致戴高乐政府下台那样简单，真正的性解放和个人自由在社会展开了广泛的影响，今天的许多法国电影人都是那个时代的见证者，这场运动深深地影响了当代法国人的生活方式，也影响着一代人的创作观念，然而“五月风暴”过后，法国人的情感生活独立了，但心灵却越来越孤单，这一切都被写在电影里。

 

étape 阶段－几个分期

1959年前后，新浪潮运动造就了法国电影的辉煌，然而这一切都在1968年“五月风暴”之后退陷低谷，法国电影从“市民喜剧”的狂欢和政治激情中冷却下来，这个期间法国出产的大量电影质量平平，或者是质量不高的滑稽生活喜剧，或者是流于极端诉求而缺乏艺术魅力的政治电影，进入了一个沉静的休眠期，

1974年前后，法国第三个国家电视台正式面向全国播放电视节目，这在视觉阅读和以声画为主要传播方式的现代社会是标志性的，电视的出现和普及使电影创作恢复了生机，到了80年代初，新一代电影人汲取营养实现新生，影坛上相继涌现了一些青年导演，他们的电影既继承了新浪潮一代的传统，又及时地反映了时代的阅读口味，史称“新影像时期”（即上文提到的“电影三天才”），从此，法国电影进入了全新的“青年电影”时期。

1992年是法国新锐电影人崛起最关键的一年，电视台对电影制作的参与以及FEMIS改制之后的第一代电影人才开始崭露头角，这一年，诞生了39部处女作，德斯帕欣的《哨兵》、西里尔·克拉尔的《疯狂夜》和克萨维尔·波伏瓦的《北方》等一批崭新的作品问世。之后，更年轻的导演先后在国际电影节上引起重视并摘奖而归，与其他三代电影人的作品相互呼应，令法国电影进入了风格多元的时代。

 

fêstival 电影节－戛纳及其他电影节（图8）

据《电影手册》2003年12月的最新统计，2004年在法国境内举办的大大小小电影节共有140多个，遍布全法各大城市，几乎每个城市都有自己的电影节。生在法国是影迷的福份，只要你想，就可以在各地的电影节看到自己想看的电影，电影节以及越来越多的电影活动，培养了法国人对电影的口味，有人说，在法国，到处都是影评家。当然，在众多电影节中，戛纳电影节无疑是世界电影最重要的活动。

1939年9月1日，也就是德军突入波兰的同一天，法国南部靠海小城戛纳迎来了电影之父卢米埃尔，主持这个还处于沙龙状态的电影活动，当年没有任何评奖，只有些许记者闻风而来，除了戛纳市长之外，其他的市民更关心动荡中的欧洲局势。7年之后，1946年9月20日，第一届戛纳国际电影节开幕，当年评委会极其大方地一口气给了10部电影以“国际电影节大奖”，这一年被定为是戛纳电影节的诞生年。之后，在戛纳58年的历史中，她以其始终如一的评选标准和开放多元的电影美学视角，使之成为世界第一电影节。

但在近20年来，法国电影却越来越难以在戛纳有所建树，“新浪潮”一代连续在戛纳拿奖的历史已经过去，金棕榈越来越多地戴在外国电影人的头上，这也使戛纳在国际电影界赢得了充分信任和高度评价，每年，几乎来自世界各地的优秀电影都会汇聚小城戛纳，这无形中给法国电影人带来了压力，却也可以第一时间学习和借鉴其他国家的优秀作品。20年来，法国人只得到了一枚金棕榈，自从皮亚拉《在撒旦的阳光下》之后，尽管每年进入竞赛单元的电影相对较多，但是，每每无缘大奖。相反，这20年中，法国人拿走了4座金狮、2座金熊和3个奥斯卡最佳外语片奖。

除了戛纳之外，南特三大洲电影节等专门为第三世界国家举办的电影节也颇受重视，使很多亚洲、非洲和拉丁美洲的电影能被介绍到欧洲来。现在，很多人在批评戛纳电影节越来越像商业活动，而许多民间电影节则更多得到法国影迷的青睐。

 

 

Godard 戈达尔－一个人和一种概念

戈达尔似乎成为法国电影的一个代名词，恰好他名字的法文发音与英文“上帝艺术（God’s Art）”的法文发音完全一致。“新浪潮”宿将分开之后，戈达尔几乎成为新一代电影青年的偶像，在他周围一直聚集着许多年轻人。戈达尔没有雷乃那样孤傲，也没有夏布洛尔那样高产，他虽然很少接受媒体采访，拍摄比较低调，几乎每一部电影都很难以归类，在表达个人思考和纪录片之间，在电影虚构和影像实验之间，《新浪潮/La Nouvelle Vague》(1990)、《德国90/Allemagne neuf zéro》(1991)、《永远的莫扎特/For ever Mozart》(1996)、《爱之礼赞/Eloge de l’amour》，每一次拍摄都有着非常的意义。

今天的戈达尔已经不是单纯意义上的电影人，而是一个从事“电影行动”的知识分子，他远赴希腊、前南斯拉夫和奥地利拍摄，每次都有着极强的现实意义和价值判断蕴含其中，代表着某种知识分子选择。影像在戈达尔作品里成为思考的质料，哲学、政治、时尚、历史、艺术和战争，各种语言和文化符号被难以揣测的构思组织在一起，难以解读。

戈达尔电影很少发行，多制成音像制品在小范围内流通。从他大部头的谈话录《戈达尔说戈达尔》里看出，晚年的戈达尔思考涉猎广泛，影像已经超出了常规的电影概念，尤其是4部系列片《电影史》更是晦涩、驳杂，影像的奇观打破了电影的传统界限，即有着法国古典知识学的沉静思考，又闪烁着罕见的先锋精神。

所以，戈达尔几乎是不可谈论的，他的存在已经超越了电影的范围，成为一个象征，吸引着许多青年人奔赴一个纯粹的以影像为工具的事业。

 

 

Hollywood 好莱坞－美国商业电影的冲击（图5）

90年代，好莱坞的商业大制作掺杂着逼真迷幻的电脑特技和英雄主义席卷法国本土票房，显而易见，法国商业电影不再继续占有本土票房的优势，因而，商业电影不再是审美的问题，而成为影响整个法国电影工业的体制性问题。在一段时期内，法国的年度票房都来自美利坚合众国，而法国电影不用说海外市场，就连国内的票房都朝不保夕。

1986年，巴黎电影高等学校正是改制，改制之后的FEMIS则致力于专门培养电影、电视方面的“职业人才”为其办学目标。同时，一些年轻导演也尝试在不违背创作的同时，也在商业上谋求成绩，最早实现这一点的是让-雅克·阿诺，他的《熊的故事》的成功为后来卡拉克斯后来投拍《新桥恋人》奠定了信心，但是，《新桥恋人》成为一个永远的教训，该片共投资1亿5000万法郎，前后拍摄3年，结果遭到票房惨败，卡拉克斯几乎用上全部所学却没有承受住市场的考验。

与此同时，吕克·贝松转型成为一个商业导演，一时间遭到批评，其实，吕克·贝松更多地主动借鉴了美国成功的商业运营模式，在好莱坞的商业模式下，也不乏优秀的独立电影出现，这说明成功的商业体制的建立于独立的艺术创作之间并不是根本矛盾，相反，在法国商业电影日趋下滑的时候，美国电影在戛纳电影节上风光毕现，科恩兄弟、索德伯格、塔伦蒂诺、戴维·林奇先后拿走大奖。

法国人直面市场是困难的，根深蒂固的“作者电影”传统，全球市场意识的到来略显被动，每年100多部电影中，依靠少数商业电影的成功来支持大多数作者电影的存在。直到1999年，法国新的商业电影才崭露头角，2002年《高卢英雄传之女王任务》重新成为法国年度票房冠军，而在这个期间，商业上最成功的法国电影往往是喜剧片。

 

 

ironique 反讽－喜剧电影

法国历史上最成功的电影就是喜剧片，如果你能看上100则法国人拍的电视广告，就会发现法国人认为幽默是一种高级智慧，能夺得现代人一笑是困难的事，近20年的法国电影里，除掉风格多变的“作者电影”，喜剧以绝对多数压倒了其他电影类型。

自从莫里哀以来，法国剧坛上就一直存在讽刺喜剧，从默片时代开始，喜剧片就是法国人喜闻乐见的电影形式。在那些经典的法国电影里，我们无法忘记那些令我们难忘的面孔，让·迦本、费南代尔、布尔维尔、夏洛特组合、高吕什，更有路易·德·费奈斯这样不朽的喜剧明星，贝尔蒙多、阿兰·德龙、德帕迪约和让·雷诺等许多著名演员都曾演过成功的喜剧，即使在今天，法国每年出产的100多部电影中，有一半以上可以算作是喜剧。

如果在90年代法国和美国电影之间搞一个对抗赛，美国能出多少个布鲁斯·威利斯式的动作英雄，法国就能出多少个贾梅尔·德布兹这样的喜剧小生。法国的喜剧新星主要来自戏剧界和电视台，在大海淘沙一般的选秀法则和残酷的收视率竞争中，像菲奈斯那样在众星之中脱颖而出一人独挡天下的日子一去不复返了，《时空急转弯》、《笨蛋晚餐》、《天使爱美丽》或者《美丽新世界》这些喜剧片的票房成绩都可以跟《虎口脱险》相媲美。

90年代以来，许多喜剧电影明星都来自电视台的独角喜剧节目，其中包括2002年以212万欧元加盟《女王任务》的德布兹，有以电视系列喜剧《男孩女孩》迅速窜红的搞怪小生让·杜亚尔丹，《芥辣刑警》中肥头大耳的矮个子米歇尔·穆勒也像菲奈斯一样，最早在戏剧酒吧为人表演小成本搞笑剧而得名。1992年以黑色喜剧《人咬狗》而成名的比利时人鲍勒沃尔德如今也成为法国影坛喜剧新星中的实力派，今年的新作《领奖台》票房看好。在让-皮埃尔·热奈电影中令人印象深刻的多米尼克·皮农和让-克罗德·戴福斯（《黑店狂想曲》、《迷儿城》、《天使爱米丽》）也给喜剧增添了新鲜的色彩。何塞·加西亚（《笑与罚》、《炮弹煤球》）和阿杜斯·德·伯格恩（《情场世界波》）也风头正劲，加上布尔维尔和高吕什之后顶起喜剧大梁的米歇尔·布朗和克拉维耶，当今的法国喜剧真是群星灿烂。

如果说杰拉尔·乌里与菲奈斯时代的喜剧是激进的讽刺，那么阿兰·查巴特时代的喜剧就是漫画式夸张，这是法国新喜剧最大的特点。法国新喜剧不仅继承了老一辈喜剧演员的戏剧传统，而且新一代的“剧团喜剧”造就了一批能自编自导自演的喜剧人才。从《时空急转弯》以来的喜剧都带有漫画色彩，除了剧本、对白以及演员的表演之外，还容纳了荒诞的幻想情节、特技效果、漫画构图和夸张服饰与化妆术，开此风气之先的是克罗德·吉迪，最成功的则是查巴特，他现在成为法国喜剧电影的当家人物，编、导、演样样全能，《好狗迪迪》和《女王任务》票房收入和口碑都不错，如今史前石器时代漫画喜剧《森林鲁滨逊》正在热映，有望成为法国年度最好的喜剧片。

 

 

journalisme 传媒界－电影传媒与口味（电影手册等杂志的封面）

传媒影响电影在法国也是一种有趣的现象。

20年来，除了50年代诞生的严肃电影杂志《电影手册/Les Cahiers du Cinéma》和《确定/Positif》之外，许多新电影杂志应运而生，他们有《首映/Premiière》、《制片厂/Studio》、《电影生活/Cinélive》、《疯狂电影/Mad Movie》等，这些杂志摈弃了严肃杂志正襟危坐的刻板风格，以信息量大（每期多达180页）、版式鲜活、印刷精美却价格低廉（3欧元左右）以及灵活多变的发行手段（附赠海报和DVD）纷纷进入电影传媒的主流市场，成为普通影迷爱不释手的贴身读物。除此之外，法国发行量最大的娱乐周刊《Télérama》、最有公信力的日报《世界报》和享誉知识分子届的新闻周刊《新观察家》也都涉足电影评论，使法国影迷能第一时间接触到不同类型的电影咨讯。

由于电影发行商开始进入传媒领域，导致现在的电影传媒在整个商业体制中越来越占有重要的地位。据《Télérama》2003年的调查显示，电影的主要消费群集中在20岁到45岁之间，而他们在看电影之前，更相信自己喜欢的杂志对新片的评价。尽管每家报纸、杂志都推崇不同的办刊理念和风格，但是“电影批评”则是每个杂志必须做的栏目，而且除了北美票房和法国票房之外，每个杂志都有当月电影打分的排名，以此来引导读者的口味适应杂志的选择和定位，所以，观点性是法国新主流电影传媒的一个重要特征，每个杂志都根据自己的口味给新片打出一定的分数，并配以简短的评论来支持杂志的评价。

《首映》杂志在目前的市场零售方面处于领先，它介于严肃口味和主流观众口味之间，在应和商业电影观众的同时，逐渐提升杂志的格调，以适应越来越专业的影迷。它的“批评手记”即给出评论家的打分，也给出杂志自己的打分。同时每个月都能推出一部“发现电影”，即在主流电影声音之外，推荐一部没有被发现的好电影给读者，每次推荐的电影都非常上成，使影迷不至于错过不知名导演的优秀作品。

由于法国影迷开放的电影需求，每个月新映的电影也要有几十部之多，有的月份新片能达到百部，加上不菲的票价，所以，综合参阅各大杂志的评论已经成为我在法国看片的习惯，各大制片商、电视台投拍电影之后，也要第一时间请各大杂志的专栏作者看片，并听取他们的意见。当然，也有的导演对传媒的声音置若罔闻，也有的杂志在逐渐修正对某些电影人的长期偏见，总之，现在的传媒已经实际地影响了电影。

 

 

kung-fu 功夫－东方电影的影响

法国人有东方情结，东方文化很早就传入了法国，并逐渐演变成某种时尚，记得罗兰·巴特的《大众文化符号学-神话》一书开篇就是日本的“相扑”，可窥东方文化影响之一斑。

20世纪70年代，法国国家电影资料馆第一次举办了大规模的“日本电影回顾展”，说“回顾”展还不如说是“发现”展，参展的100多部电影中，从小津安二郎到黑泽明、从沟口健二到大岛渚，法国的普通观众第一次深入地接触到东方电影的魅力。1984年，全法第一个大规模中国电影展在蓬皮杜中心拉开序幕，当时有120多部中国各个时期的电影参加展映，由此，法国人开始接触到谢晋、张艺谋、陈凯歌等中国电影人的名字。

对于法国主流观众来讲，东方电影对于他们影响最大的莫过于“功夫”，日本的武士电影、香港武侠片是成为许多法国影迷的最爱。前些日子在MK2的DVD专卖店，看到了许多美版的邵氏老武侠片DVD，而且比国内（盗版）做得都全，甚至很多只听过名字而没有看过的电影也在其列，销量很好。

30年前的《佐罗》耍英国长剑，而30年后的《非常人贩》则能踢出连环腿，这就是东方功夫对法国电影的影响，成龙的名字在法国已家喻户晓，李连杰更是被吕克·贝松推上了国际影坛，中国功夫创造的独特视觉美学形式被欧洲人广泛地应用起来，东方文化传统中的礼、信、和等观念也被吸收到剧本创作中，包括当下播出的电视广告和MTV，都能看到这种影响。

继美国之后，也有越来越多的东方形象出现在法国电影中，这是商业电影战略的需要，也是法国东方移民越来越多的现实所致，在《情人》、《功夫大王》等文艺片和《龙之吻》、《狼族盟约》、《芥辣刑警》、《非常人贩》、《的士速逮》等商业电影中。

2004年1月24日香榭丽舍大街上摆开了国庆阅兵的阵势，迎来的却是热热闹闹的数万华人彩装大游行，今年是法国中国文化年，在巴黎将举行许多中国电影展，目前蓬皮杜中心正在做回顾展，相信法国人将对中国文化越来越感兴趣，除了《卧虎藏龙》的花架式，也能更多地了解中国文化的内涵。

 

 

leader 领袖，领先者－一个可参照谱系（图4）

影迷可能不知道，法国的电影人多到难以理解的程度。仅1992年有39部处女作在法国问世，而1993年，又有另外39个青年导演拿出了处女作，在法国，拍电影的人不等于职业电影人，很多戏剧导演、演员、作家、编剧都在拍电影，只要拍摄计划可以说服电视台或者电影公司的投资商，就有可能拍自己的电影。甚至电影杂志的编辑也在拍片，戈达尔、侯麦和里维特都曾是《电影手册》的撰稿人，新杂志《首映》编辑队伍里也有几位都顺利地拿到资金拍摄电影。巴黎高等电影学院这样的一流电影学校也有专项资金支持学生投拍自己的作品，近20年来法国导演从数量上讲是世界上最多的。

活跃在近20年法国影坛的导演年龄也是非常立体的，有生于二、三十年代的戈达尔、里维特、侯麦和皮亚拉，有生于四十年代的歇罗、特西内、雅可和卡莱尔，有生于五十年代的贝松、奥迪亚赫和阿萨亚斯，更有生于六十年代和七十年代的奥松、德斯帕欣和克拉皮什，所以，我们完全有可能在同一个电影档期看到风格各异、趣味不同的法国电影。

根据巴黎新索邦大学著名教授米歇尔.马利的观点，近20年来活跃在法国影坛的导演大概可以分为“三个圈”，每个圈代表一个相对应的出生或成名的年代，这“三个圈”又把这些导演根据其年龄、风格划分成四代电影人，既包括严肃的作者电影导演也包括那些在商业上成功的导演，这样，中国影迷就可以大概地梳理出一个线索。

从主流观众的角度看，那些仍然工作的新浪潮遗老，尊敬多一些，而共鸣少一点，我们更熟悉和关心那些活跃在90年代的青年导演，他们必将成为未来电影的领军人物。我更热衷于向朋友们推荐热奈、查巴特和克拉皮什的喜剧、让.古南、麦卡东和克利斯朵夫.冈斯的“新商业片”，以及奥松、德斯帕欣和杜蒙等人风格迥异的作者电影，无论从视觉技术还是创作上，他们总能给我们带来一些更让人兴奋的好东西。

 

 

modernité 现代性－电影研究

第一次走进法国书店，站在电影专架前一阵眩晕，法国的电影研究令人侧目。举个例子，迄今为止最完备的《中国电影史》就在法国，且有三种不同版本，中国电影专家、前《自由报》记者雷吉.贝尔格隆（Régis Bergeron）历时30年写下了5卷本《中国电影》，从1905年第一部中国电影的诞生一直详述到第六代的中国独立电影，由此可见法国电影研究之一斑。80年代以来，伴随着法国公立大学学科建制的成熟以及一批新兴职业高等专科学校的成立，法国的电影研究也进入了成熟期。

罗兰.巴特的弟子克利斯蒂安.梅茨（Christian Metz）建立的电影符号学研究独成一家，拥迭众多，如今也受到了挑战。1987年，让.米特里（Jean Mitry）在法国著名的第七艺术出版社（7e art）出版了《问题中的符号学》一书（第二部分），针锋相对地对梅茨的电影符号学理论提出辩论，2001年，米特里为了进一步阐明自己的理论，发表了《电影心理学与美学》（完整版），该书从美学和心理学的角度重新规定了电影研究的理论框架。

符号学方兴未艾之时，另一个关注电影影像－声音分析的新的学术潮流也渐渐兴起，纳当（Nathan）出版社在综合了当下“视觉艺术”研究的新成果，出版了几批年轻学者立足于“视觉影像”的“分析与理论”丛书，从科学、技术和学理的角度整合新的研究范式和框架，雅克.奥蒙（Jacques Aumont）的《影像》（Image）、弗朗索瓦.尧斯特（Francois Jost）的《电影叙事》（Le Récit Cinématographique）和米歇尔.琼（Michel Chion）的《声音－视觉》（L’Audio-vision）为其代表。

几乎同时，电影学界开始关注来自法国哲学和社会学界的声音，其焦点便是德勒兹（Gilles Deleuze）的巨著《影像－运动》（L’Image-Mouvement）和《影像－时间》(L’Image-Temps)，1983年由午夜出版社出版（Minuite），德勒兹力图从“时间”和“真理”的规定性特征，为电影本体论争论打开更加广阔的视野，也使拓展到法国整个学界的“后现代”争论纳入到当下的研究中。

试图规定“后现代”，则需先确定“现代”的基本特征，“现代性”问题便被纳入电影的题域。1977年7月1日至11日，塞尔希国际文化中心组织了以“电影与现代性”为主题的学术研讨会，这是最早把现代性议题纳入电影研究的国际研讨会，参加研讨的电影人和学者从不同的角度探讨了电影的审美特性与现代性之间的理论关联。用现代性来整合法国电影理论的新趋势是较为合理的，电影本身就是“现代”的艺术，无论是电影内在意义，还是形式的自在特性。关于“现代性”的种种争论其范围之广阔、问题之繁琐、文献之驳杂，非三言两语能肃清。但如何确定作为艺术现象的电影，与哲学－社会学范畴的现代性问题之间建立合理联系则一直没有被解决。

从“新浪潮”开始，电影就可以作为与“现代化问题”对照的文本，“现代性”的讨论关注现代社会对个体日常生活改变，个人的命运、信仰的失落、传统伦理规则的破坏等等题材相继成为法国电影人的兴趣，人的孤独、压抑、荒诞和悲观等“现代性”情绪也无不写在法国电影中，在 “现代性”的视野下，法国新电影呈现出鲜明的“现代气息”。

 

 

nerveux 神经质的－特征之一

焦躁、厌倦、冲动、易怒，好比拼命奔跑的罗拉，“神经紧张”是一种典型的“现代状态”，在紧张的生活节奏和巨大的生存压力下，我们感到自己就是与命运一搏的罗拉，这也是法国新电影常见的气氛：镜头压抑，中、近景镜头偏多，场景多在日常生活的现实场景，房间、咖啡馆、街道，光线不足，对话稀疏，少年暴力、情爱的失落与成年人的婚姻危机，描述个体在现实世界里挣脱奔突的题材成为一种潮流。特西内的《约会》、贝奈克斯的《早晨37度2》、卡索维茨的《怒火青春》和布鲁诺.杜蒙的《人性》等电影都以现实题材中人物的命运张力为线索，都面对生活中严重的精神危机和行为“失范”。

在形式上，让－皮埃尔.热奈的《迷儿城》充分地借鉴了MTV手法和电影特技，包裹着商业电影的外套，在视觉呈现出一个迷幻、紧张的梦魇世界，人与人之间的打压、伤害，使那个终日没有日光的城市变得异常阴森恐怖。卡索维茨的《怒火青春》来自真实发生在巴黎的冲突事件，真实地揭示了法国社会普遍存在的市郊青年的暴力问题，长久以来地区警察对少年问题的管理都是头痛医头脚痛医脚，导致社会边缘青年与警察之间的尖锐矛盾，该片采用了黑白摄影的方式，强烈的纪实风格和三个演员的出色表演，使整部电影非常紧张。经法国专门研究机构的统计，1980年以来，少年题材、市郊电影、社会暴力和家庭危机的题材逐渐回升，而这些题材往往都流露出一种紧张、压抑的气氛。

 

 

ouverte 开放的－文化政策（图2）

肯定很多人会误以为“蓝白红”三部曲是“法国电影”。几乎每个法国人都知道这个以法国国旗颜色为名的三部曲，但却否认是“法国电影”，而是“法语电影”或者“法国制作的电影”。像这样由法国投资拍摄、法国人主演却由外籍导演的电影在法国不在少数。

法国对世界文化保持开放、宽容的政策，似乎成为法兰西人的美德。法国文化部、各大研究机构以及私立商业机构等，每年以惊人的毅力支撑着法国本国文化的发展，也扶持、赞助世界各地的艺术家尽可能的实现自己的创作。法国收留了世界上许多流亡艺术家，米兰.昆德拉、基洛夫斯基、波兰斯基等人都曾在法国流亡。

在电影方面，非洲、加拿大魁北克、摩洛哥及阿尔及尔等法语区电影都受到法国的帮助，许多中东地区的国家也受惠于法国机构，一些欧洲电影人更是频繁与法国合作，中国独立电影制作也有法国南方基金的参与，一些人把后期制作选在法国完成。每年，法国参与制作的电影占去出品总数的四分之一以上，出版的电影书籍中，外国电影人的书也占去三分之一以上，侯孝贤、王家卫、蔡明亮等导演的研究书籍都已上市，蓬皮杜艺术中心和法国电影资料馆的主题电影展，也多是围绕外国电影人展开。虽说美国电影虽独霸世界票房，也有很多外籍导演在好莱坞崭露头角，但法国仍是在国际上参与电影制作频率最高的国家。

开放的政策不但吸引世界各地的艺术家来法从事艺术创作，也使法国电影人有机会与世界各国的电影人合作。从70年代的布努艾尔和贝尔托卢奇，到罗曼.波兰斯基和基洛夫斯基，到安德烈.祖劳斯基和米歇尔.哈奈克，法国20年来投资拍摄了许多著名外国电影人的作品，其中不少都是中国影迷耳熟能详的名作，在国际电影节上大放异彩。

 

 

paroxysme 极限－特征之二

帕索里尼的《索多玛120天》里蒸食粪便，祖劳斯基《莎曼纳\Chamanka》中马鲁汀吃米歇尔的脑子，我说的这个“paroxysme”不是美国恐怖片中令人恶心的特技效果，也不是彼得.杰克森早期作品中的异想世界的扭曲变形，而是正剧中出现的极端画面，这些令人难以承受的画面变成了青年导演迈进“当代”门槛的必修课。

吕克.贝松的《最后的战斗》在黑白效果的背景下描述了一个几乎超越现实的故事，残忍的战斗和冰冷的的兵器，塚本进野的《铁男》很多画面都可能受该片启发。《新桥恋人》中的流浪汉德尼斯.拉旺的一条腿被汽车活活碾过，还用手枪崩飞了自己的手指，皮亚拉的《在撒旦的阳光下》中，修女自杀的鲜血流满教堂小屋的地板，德斯帕欣的《哨兵》中，青年学生迷恋上一颗干枯的人头，奥松的《犯罪情人\Les Amants Criminelles》中，逃亡的男孩无意间吃掉了被他杀死的男孩尸体的一条腿，而热奈的《熟食店》中，阴森的肉店老板则干脆杀食人肉。

奥松说，“现实比电影更残忍”，法国青年电影就像他的《失魂家族\Sitecom》中那只老鼠，“极限”似乎成了某种快感或者宣泄，好比每个接触了那只老鼠的人，都像中邪一样。奥利维.麦卡东的《出口\Exit》描述了一个停尸房的青年收到心理控制而变成连续杀人犯，最后与另一个女杀人犯双双被人杀死；帕斯卡尔.诺埃的《不可撤销》中一个同性恋强奸了一个女人，结果被人把脑袋砸成肉泥；博内洛的《特雷西娅\Terrisia》描述了一个变性的同性恋者被绑架她\他的男人挖去双眼的离奇故事。

当然，“paroxysme”不仅仅意味“不可理喻”和“不可思议”，现实题材也有“极限”，1992年西里尔的处女作、也是其唯一的作品《疯狂夜\Les Nuits Fauves》震动了法国影坛，导演以自己作为一个艾滋病人的亲身经历，描写了法国青年放纵的个人生活以及对这种生活所付出的代价。而布里尔的《浪的过火\Mon Homme》则描写了一个妓女收养了一个流浪汉，后者又勾引另外一个发廊女孩，最后三个人扯进一场分不清是非的奇怪官司。而迪迪.勒.拜舍尔（Didier Le Pêcheur）的《不要让我死在周末\J’aimerais pas crever un dimanche》则描写一个青年，因试图强奸吞服过量迷幻药假死的女孩被起诉，那个女孩醒来后却爱上了他，两人跟着一个警察朋友参加了一个秘密性爱派对。此类题材在法国电影中绝非少见，而对待“性”问题上，法国女导演更是毅然绝然地挑战“极限”（参见sexe）。

也许，表面的“极限”不足以表达法国青年电影的这种特征，可看完类似题材的法国电影后的心灵状态是不会说谎的，许多电影我们不堪忍受，也许是某个画面，也许是电影中的生活，也许是电影中描述的世界，总是由难以名状的压抑、失望、躲避或者拒绝，这才是真正的“极限”。

 

 

 

quiproquo 误解－误解和被误解

我也知道法国电影闷，而且闷得可以。很多人说，“典型的法国片”，不知道这“典型”是褒还是贬，是法国电影的成功还是失败。

主题晦涩，孤芳自赏，法国电影一个公认的“病”。很多主流观众都知道戈达尔的大名，可谁敢保证能看懂戈达尔那么复杂的文本，动辄导演现身发一番辩论，动辄插一段与故事无关的画面进行论述。晚期的雷乃玩起音乐歌舞片，说实话，令人难以忍受，尤其是幽雅的中产阶级格调和孤芳自赏的大巴黎主义趣味。阳春白雪，曲高和寡。埃里克.罗尚、阿诺.德斯帕欣和布鲁诺.杜蒙等几位前卫导演的上座率也非常“前卫”地停留在3位数左右，每一次拷贝只能卖出几十份，因为他们的内容都比较晦涩抽象，难以理解，除了电影节、记者和圈里人，观者寥寥。

法国电影剧情缓慢，节奏沉闷也是出了名的。印象中，1991年后出道的导演，除了奥松之外，FEMIS的毕业生似乎都成了安德烈.巴赞长镜头美学的追随者，以普通人现实生活为素材，关注现代人的生存状态，日常的琐碎画面，诉诸于人物内心的象征性画面，真正把电影变成了一种“影像写作”，毫不顾忌主流观众的感受，前仆后继，以求不朽。少数派的、极简的和技术的个人理想和野心成为创作的第一动力，任多数观众昏昏欲睡而不顾。

其实，反过来说，主流观众在长期的、潮水般的商业电影训练中，慢慢习得了对电影的接受模式，这种模式形成了相同的观影反应和评价情绪，好或者不好，有意思或者没意思，过于简单的思维才使主流观众对法国电影心存误解。故事、悬念、节奏、明星和视觉特效，这些元素成为评判喜好的尺度。这也难怪，法国电影在商业效果上做得不出色，除了少数商业导演外，一说法国片，一些人本能的情绪马上就来了，题目高深，正襟危坐，艺术、哲理的帽子统统扣过来，要么打起十二分精神挑战耐力和智力，要么干脆放弃自我折磨而弃之不理。当然，影迷有影迷的道理，只不过，类型化日趋严重日趋乏味和庸俗，如此简单、草率的判断，会让我们错过改变陈规的可能。当我们不再有耐心欣赏创新，也就不再有面对新事物的惊喜。

 

 

 

réalisme 现实主义－特点之三

法国电影之所以会有这些特点，造成如此误解，与“现实主义潮流”息息相关。在法国，“现实主义”极其复杂，传统现实主义、经典现实主义、新现实主义、心理现实主义、女性现实主义、惊悚现实主义、反现实主义甚至非现实主义等等，总之，是关于现实主义的种种“主义”。因而，“现实主义”太大，姑且举出几例说明：

第一，关注法国社会现实问题的电影在90年代呈上升趋势，反应市郊暴力问题（《怒火青春》、《企业战士》、《不可撤销》）、青少年问题（《诱饵》、《人之子》）、男女情感问题（《不羁的美女》、《我的爱情遗忘在秋天》、《悔过的女人》、《情感》）、失业问题（《地下铁》、《两级天使》）等。

第二，自传性的电影也越来越多，自从1996年女导演多米尼克.卡伯拉用视频载体开始了“内心日记”，就开始了一小股“自传化”潮流，朱迪斯.卡恩的《性革命没有发生\La Revolution Sexuelle n’a pas eu lieu》(1998)直接转引自己的亲身经历，而马蒂厄.阿马尔里克在《喝你的汤\Mange ta soupe》(1997)中也是间接地展现了私人生活，安娜.玛丽.梅尔维尔的《亲爱的主题\Mon Cher Sujet》(1988)和德斯帕欣的《我是如何堕落的……\Comment je me suis disputé》(1996)也都流露着极强的个人纪实风格，著名导演克罗德.贝里（Claude Berry）正在拍摄的新片则完全根据自己的自传改编。

第三，注重影片的精神内涵超过注重明星效应，法国不是没有大明星，只不过法国人不喜欢美国的明星制，很多导演愿意用不知名的演员。当美国启用大牌明星以制造广告效应时，法国人却担心太多的明星会遮蔽影片要表达的内涵。因而，活跃在法国银幕上的演员众多，却很多不是专业演员。在电影中出现的一些面孔，可能是个编剧、导演、戏剧演员、制片人或者大学老师，这样做既回避了大牌演员在观众心中的固定模式，也降低了成本，令影片按照导演们所要表达的精神性内涵靠近。

 

 

réalisme 现实主义－特点之三

法国电影之所以会有这些特点，造成如此误解，与“现实主义潮流”息息相关。在法国，“现实主义”极其复杂，传统现实主义、经典现实主义、新现实主义、心理现实主义、女性现实主义、惊悚现实主义、反现实主义甚至非现实主义等等，总之，是关于现实主义的种种“主义”。因而，“现实主义”太大，姑且举出几例说明：

第一，关注法国社会现实问题的电影在90年代呈上升趋势，反应市郊暴力问题（《怒火青春》、《企业战士》、《不可撤销》）、青少年问题（《诱饵》、《人之子》）、男女情感问题（《不羁的美女》、《我的爱情遗忘在秋天》、《悔过的女人》、《情感》）、失业问题（《地下铁》、《两级天使》）等。

第二，自传性的电影也越来越多，自从1996年女导演多米尼克.卡伯拉用视频载体开始了“内心日记”，就开始了一小股“自传化”潮流，朱迪斯.卡恩的《性革命没有发生\La Revolution Sexuelle n’a pas eu lieu》(1998)直接转引自己的亲身经历，而马蒂厄.阿马尔里克在《喝你的汤\Mange ta soupe》(1997)中也是间接地展现了私人生活，安娜.玛丽.梅尔维尔的《亲爱的主题\Mon Cher Sujet》(1988)和德斯帕欣的《我是如何堕落的……\Comment je me suis disputé》(1996)也都流露着极强的个人纪实风格，著名导演克罗德.贝里（Claude Berry）正在拍摄的新片则完全根据自己的自传改编。

第三，注重影片的精神内涵超过注重明星效应，法国不是没有大明星，只不过法国人不喜欢美国的明星制，很多导演愿意用不知名的演员。当美国启用大牌明星以制造广告效应时，法国人却担心太多的明星会遮蔽影片要表达的内涵。因而，活跃在法国银幕上的演员众多，却很多不是专业演员。在电影中出现的一些面孔，可能是个编剧、导演、戏剧演员、制片人或者大学老师，这样做既回避了大牌演员在观众心中的固定模式，也降低了成本，令影片按照导演们所要表达的精神性内涵靠近。

 

 

sexe 性－持久话题（图9）

从布里尔1974年的《爱情华尔兹\Les Valseuses》中Miou Miou赤身露体与两个男人同床共枕，到今天“影不惊人死不休”的卡特琳娜.布莱娅，“性”越来越走俏，也越来越无奈。

今年2月，布莱娅的新片《地狱的解剖/Anatomie de l’enfer》被定为16岁以下的限制级电影，这是她的第4部16岁以下限制级电影了，用某杂志的话说，布莱娅“更加肆无忌惮地解剖了性，把她对性的厌恶或者对男人对女人的厌恶极端地表现出来。”影片有大量直接的性描写，某些画面甚至超过了大岛渚的《感官王国》和帕索里尼的《索多玛120天》。

一个影迷在网上说，是法国的文艺片，就差不多有裸戏。“性”是法国电影中生命力较强的题目，法国人会对爱情留有余地，但对“性”却毫无保留。在今天的法国社会，经典电影中的“永恒爱情”已经消失，取而代之的是“沙龙约会”和“礼拜情人”，“性”处在“情感”之外独立部分，法国青年极其现实的私生活观念和个人主义，使他们不愿意承担爱情和家庭的责任。

首先，作为意识形态的性，女权主义电影对社会批判构成了一种“激进的参与”力量，尤其是对男权意识下的“虚伪女性主义”的批判。
女性主义是伴随着女性导演的大量产生而出现的。在70年代之前，法国电影史中数得上女导演不超过十个，而从80年代开始，女导演则层出不穷，克莱尔•德尼斯和布莱娅起步于80年代，里沃斯基、帕斯卡尔.弗兰、莱提娅.马松则起步于90年代，1986年，FEMIS正式招收女学生（够晚的），同年，在戛纳电影节上亮相的几部女性长片，使女性主义电影最终成为法国青年电影重要的组成部分。

卡特琳娜.布莱娅(Catherine Breillat)是评论界公认的最尖锐的女权主义导演，在“布莱娅系列”中，“性问题”呈现出崭新的令人震惊的批判形态。1975年的处女作《一个真正的女孩/Une vraie jeune fille》描写了一个处于青春期性幻想中的少女，影片大胆地表述了女性的性需要和性幻想的世界，被艺术台（ARTE）誉为“新女性主义代表作”。之后，1987年的《含苞欲放/36 fillette》、1991年的《像天使一样肮脏/Sale comme un ange》遭到了评论的棒杀和观众的非议。

直到《罗曼司/Romance》(1999)，布莱娅的创作才被主流观众接受，该片面对一个遭遇丈夫性冷淡的女子真实的内心世界，让观众正视她的心灵困境和性爱需要。影片最后是女主人公在接受妇科检查时的一个幻想，在一个封闭的空间里，妻子们赤裸着身体躺在床上，下半身在外面，外面的男人通过女人们的下半身寻找做爱的对象，而丈夫们则守在妻子的床边，看着她们呻吟。

可是，布莱娅这种冷静的心理分析遭遇了“臭名昭著”的《操我》(Baise-moi, 2000)，该片由一个女作家和一个女性色情片导演联合导演，以其真实的性爱场面、大量的暴力描写和贯穿全片的对法国社会的仇视、批判，引起广泛的社会争议，文化机构一度禁止该片在境内发行。两个不食人间烟火的女孩，走向了报复社会、报复男人的放纵之旅，她们抢劫、杀人，最后血洗性爱地下俱乐部，流露着是对男权社会的极度蔑视。该片几乎成为当年最重要的社会话题。

在另一个意义上，《电影手册》前编辑主任奥利维•乔亚德在《电影的下一个边界》中写下了一段话“告诉我你怎样拍性，我就告诉你，你是一个多么现代的电影人！”2002年，帕特里克.歇罗的《亲密/Intimité》、奥利维.阿萨亚斯的《魔鬼情人\Demonlaver》、菲利普.格朗迪厄的《新生活\La Vie Nouvelle》和帕斯卡尔.诺埃的《不可撤销\Irréversible》都以“现代电影”的面目与观众见面，几部电影都涉及性的敏感话题，有大胆的性爱描写，这不得不又把性的问题提到了法国观众的嘴边上。2003年，让－克罗德•布里索的《秘密事物》被《电影手册》选为年度电影第一，该片同样描述了2个青年女孩如何运用自己的身体而跻身上流社会的故事，一时间也是争议重重。

从五十年代开始，评论界就对电影中的性爱描写问题展开争论，如今，这种争论则显得多余、脆弱，在大量的肆无忌惮的、花样翻新的性爱描写里，“性”早远离了身体和爱情，远离了欲望，变成了政治、权力、社会规则、暴力、讽刺和形式主义，这在《新生活》和《不可撤销》中表现得最为明确：性不再是题目本身，而逐渐成为一种语言、动力、或干脆就是诱饵。

 

 

télévision 电视－电视的一代
（图7）

1973年，法国国家三台正式面向全国发送电视服务，到了1976年，法国公立电视台的观众已经达到了1470万人，1984年，法国最大的私立电视频道Canal+成为参与电影制作的新秀，它综合立体的频道服务和全面的电视制作体系赢得了越来越多的法国观众。同时，Canal+投资制作电影，支持频道的内容供给，并对部分电影采用提前预购，从此电影的命运被电视改变了，银幕的格局被打破了，电视不但改变了电影的观看方式，也改变了法国电影的制作和发行格局。

今天，电视台已经成为法国电影最主要的投资者和联合发行者。1998年，Canal+在电影制作方面的投资就有8亿法郎，其他电视台用于电影制作方面的投资总额也达到了5亿7000万法郎。2000年，法国出品的145部电影中，有115部是Canal+的投资对象。
法国1台在公立电视台中是最大的电影老板，每年2.5亿法郎的投资预算，远远超过法国2台和法国3台，法国1台参与制作和发行的电影几乎是法国年度最畅销和最重要的拍摄计划，这种“法国1台精神”几乎决定了法国电影的底色。相反，艺术台的则偏重于支持青年作者导演的拍摄计划，其内容和风格更显出实验性、边缘性和先锋性的特点。

对于法国电影人来说，最幸运还在于，法国电视台每年播出的电影中至少40％是法国电影，4大公立电视台每年的电影播出数量在400部左右，其中至少有一半是法国本土电影，差不多150部左右是近两年的新片，再加上重播，电视台成为法国电影产业的重要支柱。

与美国独立电影人的状况差不多，电视台也成为法国青年导演工作的地方，许多导演依靠为电视台拍摄电视电影、广告和电视短片而生活，同时可以从事创作，制作经费、制作人员和设备都可以在电视台一并解决。1994年，艺术台播放了以“所有的男孩和女孩”(Tous les garçons et toutes les filles)为题的系列短片，把9位导演的短片在电视台播放，从此，“电视电影片”或者“电影电视片”以及“主题电视短片”成为一种潮流，著名的有“高中时代”(Les années Lycées)、“眼中的2000”(2000 vu par...)等等。青年导演得到锻炼，并且有电视观众对自己的创作做出及时反馈，从而调整拍摄思路。在电视电影中，有很多后来被导演加以修改、改编或重拍之后转制成胶片，有的则参加电影节并获奖，比如特西内的《野芦苇》、阿萨亚斯的《冰冷的水\L’eux froide》和塞德里克•康的《太多的幸福\Trop de bonheurs》等。

 

 

utopie 乌托邦－个人理想与公众力量


“乌托邦”，是个过气的词儿，过去这个词语用来形容一种政治理想，而今天则干脆泛指空想和假想。

从政治的角度，70年代，法国电影经历了历史上最激进的“政治表述”中，一种参政狂热和历史使命感却没有留下一部伟大的政治作品，此后，几乎没人继续憧憬和奢望世界大同，天下为公，民主、平等和自由了。面对法国新导演的现实是，这个世界只剩下具体的驳杂，模糊却丰富的现象，是在的痛苦和满大街的享乐主义。悲天悯人、劫富济贫、除暴安良、替天行道和拯救云云众生，情怀可敬，志气可勉，勇气可嘉。在政治表述之外，主流话语上升为与艺术创作相对的电影理想，新电影人在个人理想和职业理想之间。

电影人与其他知识分子一样，背负着双重枷锁——由于过于切近公共话题而尤其显得敏感——属于一个知识分子的个人理想主义和完美主义情结，和属于一个行业从业者的精英意识和价值意识，在个人理想和公众力量之间，每个电影人都很难取舍在时代的位置。

夏布洛尔、埃里克.侯麦、雅克.里维特与吉纳德.乌里、克罗德.吉迪、克罗德.贝里，在个人创作和商业制作的两极，都有一个“化境”，无论作为匠人还是艺术家，都可以把电影推向一个难以逾越的巅峰，当一部电影可以赚钱赚到难以想象的天文数字时，电影的意义也已经超越了赚钱的简单评价。

消费时代相信“神话”，奥斯卡奖开始给赚钱电影加官晋爵，商业成功也造就英雄，电影的价值取向从此也变得多元起来。当下的法国电影人在这种理想状态中盘旋不定，可凭借个人力量也无法改变整个时代，观念的冲突也是一种美，徘徊的美和犹豫的美，这种美在贝奈克斯《早晨37度2》以来的青年电影中表述得最明显，不违背理想，也获得主流认可，或许这可能成为一条“有法国特色的作者电影之路”。

 

 

variable 变化无常－特征之四

事实正在印证特吕弗曾在戛纳电影节上的一个预言，“明天的电影给我感觉将更加个人化而超过一部小说，个体的或自传化的，好比一次忏悔或者好比一篇内心日记。”（据《艺术》杂志1957年“戛纳专号”）在法国，“类型电影”已经死亡。没有人再拍传统的电影类型了，他们总是试图让观众的口味越来越模糊，让电影越来越陌生。
在商业电影领域，侦破、喜剧、悬疑和冒险等传统类型界限早已被取消。法国喜剧已经演变为多种风格，有米歇尔.布朗在《累得要死\La Grosse Fatique》（1994）中的含笑的叹息，也有阿兰.查巴特《女王任务》中奢华的搞笑，有阿奈斯.雅薇《别人的滋味\Le Goût des Autres》（2000）中的沉闷的讽刺，也有克拉皮什《西班牙旅馆\L’Auberge espagnole》（2002）中轻松的调侃。在动作片方面，吕克.贝松把美国商业电影的场面、剧情与法国作者电影的人物个性结合起来，克利斯朵夫.冈斯也将特技效果、东方功夫等手法引进历史－政治叙事结构，在这方面，1999年的《圣女贞德》堪称代表作，既具备了商业电影的制作规模和类型片的元素，又具备了作者电影的个人化特征。贝松正在扶植的两个导演吉拉德.克劳兹克（Gérard Krawczyk，《的士速逮》、《芳芳郁金香》）和奥利维.达昂（Olivier Dahan，《暗流II》）正在这条道路上逐渐走向成熟。其他的法国电影也在惊悚、悬念、侦破和灵异等类型上尝试突破，很多片子难以归类。

在好莱坞，观众的接受模式限制了导演的才华与个性，相反，在法国，多数导演和编剧偏偏以破坏常规、展现个性为原则。

作者电影方面，埃里克.罗尚（《没有怜悯的世界\Le Monde sans Pétié》，1988）、阿诺.德斯帕欣（《哨兵/》，1993）、帕斯卡尔.弗兰（《与朋友的小协议\ Petits arrangements avec les amis》，1994），诺埃.里沃斯基（《忘了我\Ouble-moi》，1995），尽管同为IDHEC或者FEMIS的毕业生，也彼此在工作中成为伙伴，却拍出了风格完全不同的电影。这一点的确逼近了特吕弗所说的“个人创作”，拍电影象写小说一样自由，多样，丰富和变化无穷，每个人都在寻找自己的语言，讲述自己的故事。

处在法国这个电影从业者成分复杂、人数众多的行业环境中，不自我重复，或不重复别人，是最简单最显见的道理，但这不意味着所有电影人都能在这条路上越来越成功，都具有创新的天才，相反，从某种角度讲，学院的教育背景、圈子话题和对电影传统的膜拜，使法国电影在反商业电影的道路上越走越近，宏观上看，反而让人觉得类型单一，缺乏变化。

 

 

western 西部-法国人的西部梦

法国人喜欢西部片，喜欢牛仔、大沿帽和六轮火枪，喜欢骏马、英雄美人和杀机四伏的酒吧。可惜法国没有西部，西面是海，南面是山，没有沙漠、草原、仙人掌和墨西哥小镇。法国人无比喜欢老牛仔斯特克伍德，西部电影是法国人的一个梦，许多人投入到美国西部片的研究，其研究之细、著作之发达不亚于美国的本土研究。当年文德斯的《德州.巴黎》在法国上映，红及一时，当你看见数不清的酒吧叫做“德州巴黎”，就会体会到这一点。

2002年，法国人布鲁诺•杜蒙开始拍摄小成本西部片《29棵棕榈树》，故事描写一对情侣在西部之旅上逐渐自我迷失，大量的长镜头和稀薄的对话，粗犷的摄影风格和乖戾的个性，该片反响平平，但算是打破了法国新电影中西部片缺席的平静。

2004年2月，青年导演让.古南的《布鲁贝里\Blueberry》则真正地开始了“法国式西部片”的探索。该片也许是近20年法国拍摄的最典型的西部片，根据50年代开始的同名连载漫画改编。让.古南带着剧组几乎走遍了墨西哥全境选取最合适的外景，奇丽的风光和一望无际的沙漠，陡峭的山崖和涓涓流水，诡异莫测的西部小镇和妖艳多姿的妓女，蜥蜴、蟒蛇和风沙下渐渐显露的白骨，《布鲁贝里》呈现出一个魔幻、鬼魅和苍茫的西部，涂抹上了超自然主义色彩。一个复仇故事，一本奇书和一场探险，在这里变得如梦幻世界，好比法国人做了多年的西部梦。最后的结局没有美国西部片中紧张的生死对决，，没有罪恶与正义的殊死较量，反而导演用了10多分钟的视觉特效来展现英雄与魔鬼在灵魂深处的意念博斗，观众完全沉浸在迷茫奇幻的悬想世界。

法国影坛终于开始了法国味道的西部片，那些看着西部英雄长大的孩子们开始圆自己的西部梦。

 

 

xénophobisme 排外（语）主义－法语保护政策

《的士速逮III》里呆头呆脑的警察局长高喊“Attendez-me！” 法语的动词接英语的宾语，这是在法国时尚语境中才能体会的笑料。
也许，把法语保护政策称之为“排外主义”并不确切，应该是“排外语主义”，在法国，的确存在自觉抵制英语文化的集体意识。这种“排外语”主要是针对英语，在英语逐渐成为全球文化生活的主流语言之后，英语的扩张对英美主流文化的“后殖民”起到了推动的作用。伴随着美国商业电影在世界范围的传播，美国人倡导的价值观、时尚、生活方式和审美理想被“灌输”到世界各地。法国许多电视台的主持人如今也像《的士速逮III》中的警察局长那样，法英混说成为某种可笑的潮流。

为此，法兰西学院每年有专家组成的小组，按照法语构词法原则向各大工具书提供英文通用词汇相对应的法语新词汇，寻找统一规范的法文译法，或者，直接搬用英语原形，但重新规定法语发音规则。每年，法国向世界各地委派法语教师，传播法语及法语文化，保护法语区国家法语的主流地位。这就是法国法语保护政策的一个具体体现。
法国的国家电视台，几乎所有的外国影片都被翻译成法语之后才播出，美国商业电影在法国公映时由发行商确定其法语名称，并及时翻译成法语公映，有的院线是原声发音配有法文字幕，但普通法国人还是爱看法语版。很多非英语国家的电影人都在尝试说英语的同时，法国电影人却以在官方场合讲法语为荣。通常，法国电影活动的官方语言是法语。很多法国电影人请外籍演员拍戏，即使是美国人或者英国人，导演都要求演员说法语（《迪瓦\Diva》、《地狱的解剖\Atonomie de l’enfer》、《29棵棕榈树\Twenty-nine Palms》等）。

法语优越感是法国民族优越感的集中体现，一个历久弥新、永不褪色的话题，丝毫没有被英语已成为世界第一语言的现实而改变。

 

 

yuppie 雅皮士－有雄心、有朝气的青年新贵

在法国，涌现了一批银幕新贵，他们或出身世家，或毕业高等学府，或成名后转行，或能导能演、多才多艺，他们有些共同之处，就是年少有为，个性十足且野心勃勃，相比之下，也比上一代明星更加现实和清醒，在世界舞台越来越开放、多元的今天，在梦想之路上比其他人更早地实现了成功。

yuppies féminines 女性雅皮
夏洛特.甘斯博尔（Charlotte Gainsbourg）
伊萨贝拉.卡雷（Isabelle Carré）
玛蒂尔德.赛涅（Mathilde Seigner）
路迪维娜.萨尼尔（Ludivine Sagnier）
克洛蒂尔德.库罗（Clotilde Courau）
安德鲁.托图（Audrey Tautou）
艾曼纽尔.德沃斯（Emmanuelle Devos）
让娜.巴里巴尔（Jeanne Balibar）
莱蒂西娅.卡斯塔(Laetitia Casta)
希尔维.泰斯图(Sylvie Testud)
维尔吉尼.莱朵茵（Virgine Ledoyen）
米拉.乔沃维奇（Milla Jovovich）
莫妮卡.贝鲁奇（Monica Bellucci）

yuppies masculines 男性雅皮
贾梅尔.德布兹（Jamel Debbouze）
塞尔吉.洛佩（Sergi Lopez）
马迪厄.阿马里克（Mathieu Amalric）
马迪厄.卡索维茨（Mathieu Kassovitz）
德尼斯.波达利戴（Denis Podalydès）
何瑟.加西亚（José Garcia）
文桑.卡塞尔（Vincent Cassel）
罗曼.杜利斯（Romain Duris）
伊万.阿塔里（Yvan Attal）
埃里克.卡拉瓦卡(Eric Caravaca)
萨米.布阿吉拉(Sami Bouajila)
贝诺阿.鲍勒沃尔德(Benoit Poelvoorde)
让.杜亚尔丹（Jean Dujardin）
米歇尔.穆勒（Michel Muller）
萨米.纳西里（Samy Naceri）
弗里德里克.迪凡德尔（Frederic Diefenthal）