by Peter Cowie，1993

magasa/译

Peter Cowie是著名电影史学家、电影评论家，1960年代在剑桥大学开始写作，1963年创办享誉世界的“国际电影指南”（International Film Guide）。1993～2000年任《综艺》杂志国际版主管。撰写电影史专著若干，北欧电影专家，尤其是伯格曼研究权威。居于伦敦及瑞士。

1987年，伯格曼自传《魔灯》的出版以及1991年圣诞节比利·奥古斯特《善意的背叛》上映使得人们开始重新关注伯格曼在1951年之前执导影片中所体现的人际关系。伯格曼父母的婚姻，由起先严重的不平等继而恶化为终日横眉冷对，鲜明地影响了伯格曼和他对两性关系的态度。如果说，到了老年他终于能够清楚地认识并分析父母之间的关系，那么在年轻的时候他曾试图将自己幼年痛苦的记忆融入自己执导和编撰的电影中。

“我的父母永远生活在疲惫不堪的危机中，好像无始无终似的。”他在《魔灯》中写道，“他们履行义务，他们作出很大努力，祈求上帝的怜悯，他们的信仰、价值观和传统对此丝毫无助，完全无能为力。矛盾在家中每个人的眼前天天上演。恐惧造成恐怖。（1）”伯格曼后来逃离了家庭，他不久与一个名叫Else Fisher的舞蹈家结婚。虽然婚后前两年生活颇为和谐，但很快趋向崩溃。伯格曼投身于戏剧和电影，1944年4月他被聘为希尔星堡市立剧院的导演，每周工作繁忙，只有周末方能与Else相聚。当他后来爱上另一个舞蹈家Ellen Lundstrom后，和Else终以离婚收场。正如Else被当作《雨中情》中的Maggi以及《驶往印度之船》中的Sally的原型，新的一段更加炽热、更加基于性爱的婚姻激发了伯格曼在《监狱》、《渴》和《欢乐颂》的创作中中让爱人处于不断的争吵中。他和Ellen于1950年离婚。很快，伯格曼为Gustaf Molander写出剧本《离婚》，他自己与Gun Hagberg结婚。生活进入更加成熟的阶段；40年代的焦虑让位于更加阳光的世界，他创作了《夏日游历》以及《不良少女莫妮卡》。发生在这些电影中的恋爱注定没有结局，但其固有的热烈和激情仿佛短暂的流星一样夺目。

伯格曼早期所执导的这八部电影（除完全迫于生计而拍的《高度紧张》外），加上为别人写的四部剧本，反映了他同几个女人之间各种各样爱恨交加的关系。最早的一部《折磨》中性别对抗的主题已经开始萌芽，导演是Alf Sjoberg，伯格曼编剧。女主角Bertha（Mai Zetterling饰）卷入了伯格曼阴阳不调的男性世界——在一方面是虐待狂似的（可能是同性恋）Caligula（Stig Jarrel饰），另一方面是一个幼稚的学生Jan-Erik（Alf Kjellin饰）。如同伯格曼早期电影中的女性角色，Bertha的生活仅作为男性的陪衬。直到《监狱》和《渴》中的Eva Henning的角色，伯格曼银幕上的女性才开始自足（self-sufficiency）。这段时期导演个性中的另一面——无论是Stig Olin还是Birger Malmsten——仍是一个自恋者，但到1948年，他必须承认，女性也拥有和他一样的能力。

John Boorman在评论大岛渚的《感官王国》时，写道：“仅当性释放激情时才有趣。激情表现得越是极端，生活中没有性就越是难以忍受，我们部分地死去然后很快全部死去。”（2）

伯格曼终其一生都在强调性本来的面貌和味道，同时呈现出性交的易得与肮脏。如同《折磨》、《没有面孔的女人》、《监狱》与《渴》等电影中的性表现了对肉体欢愉的反感。性爱场面在伯格曼作品中一般不会持续太久、不会显得过于放松或色情。相反，他的角色贪婪粗鲁地寻求性的满足（例如《沉默》中Anna和侍者的相遇）。

如同《折磨》中的Caligula一样，《危机》中的Jack也坦诚过去犯下的谋杀。无论这些悲剧是否曾发生，无论这些是否源于扭曲的自卑情结，都还是未知之数。但是，毫无疑问的那都是斯特林堡式的对女性的恐惧而不像斯特林堡对女性的长年厌恶。伯格曼自己说过：“斯特林堡式对女性经验是矛盾的。他极为迷恋女性却又疯狂迫害她们。他同时兼具二者。他的灵魂一半为女人一半为男人。在Miss Julie中你会很明显地发现这点，其中男人和女人不断地彼此交换面具。”（3）。在早期电影中，伯格曼显现出对女性和男性同样的厌恶。性为万恶之首，这就解释了《渴》结束时那句令人难忘的台词：“把地狱合起来总比一个地狱好。”

两个男性人格中，在伯格曼电影生涯前五年占支配地位的是“Jack”（《危机》中首次出现）对女性的那种严重轻蔑和玩世不恭。她们就像是被不露面而含有敌意的上帝所操控的木偶。而Jack自身对伯格曼来说就是他40年代早期所写剧本或剧本大纲中魔鬼的化身。由Stig Olin饰演的Jack传达作者对自身和周遭的世界的觉醒。在伯格曼为Gustaf Molander所写剧本《没有面孔的女人》中，Olin饰演一个厌世的讲述者。他讲述一个有关慕男狂的少女以及闯入她生活的男人的故事。伯格曼将Rut Kohler的肖像浸入硫磺，这是对在他离家不久后，与Else Fisher结婚之前所遇到一个女人的报复。Rut残忍而麻木不仁，宛如斯特林堡笔下的女性。在剧本中，伯格曼这样描述她：“她的脸蛋并不漂亮。她另有不可抵御的神奇魅力，不可言喻——就在她那一颦一笑、一声娇嗔中，令人如痴如狂，她刻薄、轻浮而残忍……”（4）伯格曼发现自己迷上了这样的女人（例如，银幕上下的Harriet Andersson），令对抗变成性过程中一部分的女人。

在《驶往印度之船》中，一种关系看上去预示着其它。船长Blom和妻子结婚25年，维持着平淡乏味、毫无激情的关系，同时他的儿子Johannes，想追求合唱团的女孩Sally，Sally是Blom作为战利品带回船上的。父子之间的紧张关系逐渐升级，他们都想争夺Sally。在一次暴力冲突后，Johannes想在甲板上强奸Sally。一年后在伯格曼写给Gustaf Molander的《伊娃》中，年轻的男孩Bo让一个瞎眼女孩死去结果被父亲揍得鼻青脸肿。

勿庸置疑，伯格曼与父母的关系影响了他早期作品中的情感结构。他的父亲，一个勤勉工作终于被升为教区牧师的人，一直压抑自己的感情，直到某个不可预知的时刻发疯似地爆发，如同比利·奥古斯特《善意的背叛》中所揭示的那样。早年伯格曼不仅曾拒绝父亲（和父亲的宗教），他和母亲也保持着矛盾的关系。在自传《魔灯》中，他写道“我的热爱干扰并激怒了她。我表达亲热的方式和热烈的爆发困扰着她。她总是冷言拒绝并远离我，我只有带着失望，哭泣着走开。”不像其它孩子，伯格曼的母亲就像永远遥不可及的理想在头顶盘旋。晚年他才开始意识到父母婚姻的创伤，伯格曼在剧本《善意的背叛》中将之描述了下来，与早年电影并不是截然不同的。他的祖母拼命维护他父母的婚姻，而伯格曼父亲温顺而倔强的本性体现在《驶往印度之船》中的Johannes身上。在遭受痛苦和分离之后，卡琳·伯格曼和艾里克·伯格曼兵戎相见, 这令他们的孩子变得内向羞怯。

禁欲是伯格曼早期作品中性别冲突的根本。有时，生理疾病或障碍是这种抑制的象征：例如船长逐渐失明（《驶往印度之船》中），Bengt Vyldeke意外失明（《黑暗中的音乐》），以及堕胎或失去生育能力（《雨中情》、《爱欲之港》和《监狱》中）。在一些影片中，（《驶往印度之船》、《黑暗中的音乐》、《渴》），男主人公依靠女性来维护自己，为自己作出决定。在这一时期的其它作品中（《危机》、《爱欲之港》、《监狱》）中，女主人公缺乏力量和自信。心理上的弱势导致彼此不信任乃至敌意。导演伯格曼熟练地选择合适的环境，以供恋人们遇到挫折：甲板上狭促的小屋（《驶往印度之船》中）、幽深的公寓（《爱欲之港》中）、火车车厢（《渴》中）。“作为一个人，”伯格曼回忆当时的自己，“我的演出遭受过巨大的惨败，所以我必须努力做一个好的导演。”（5）

伯格曼那段时期电影中性别对抗的另一个根本原因则源于他想摆脱年轻时的宗教桎梏。由于拒绝了他父母施予的僵化的正义感，他面临道德和情感的真空。正如伯格曼1945-1950年间的许多角色（银幕上、舞台上以及广播中）所体现的，如果上帝死了，那么除魔鬼以外还有谁来替代这个位置？毫无意外，异性，“不知名的东西”化身为魔鬼。（耐人寻味的是，这些早期影片中两个活的死神符号都是女性——《监狱》一片中雕像一样的女孩，《夏日游历》中带着一把伞的严酷的黑衣老女人Mimi Pollak）。尽管伯格曼的主人公们会以同年轻无邪的女孩携手而告终，但他们更容易被风骚女子所诱惑，就像《欢乐颂》中的Nelly（Margit Carlqvist饰）或《伊娃》中的Susanne（Eva Dahlbeck饰）。后者中的妖妇甚至甚至鼓励Birger Malmsten饰演的Bo杀掉阻碍他们性关系的音乐家（这起事件发生于梦中，不过对于伯格曼来说，实情往往出现在梦中）。

在伯格曼1949年自巴黎返回后所写的播放于1951年初的广播剧《城市》中，两性之间痛苦的对抗表现得并不相同，“我们沉溺于彼此的肉体，但当身体感到疲劳和满足之后，我们不能再欺骗自己，而且我们彼此指责对方的爱不够。”1949年上映的《渴》中，主题粗糙而辛辣。伯格曼同Ellen Lundstrom第二次婚姻在彼此激烈地指责中分手。《渴》中那对夫妻（Birger Malmsten与Eva Henning）将伯格曼同Ellen在1948年间的互相辱骂再现于银幕上。当他们坐火车从意大利度假回到瑞典后，锱铢必较地记下对方的开销，直到彼此的厌恶（包括厌恶自己）被端到台面。“我恨你，我要看着你下地狱！”Rut厉声说。这部电影里平行的另一个故事，独居的Viola（Birgit Tengroth饰）起初被一个邪恶的男精神病医生继而被一个女同性恋舞者追求。（在伯格曼的电影中，女性变成同性恋意味着一方面排遣孤独，另一方面是逃避极端不幸的婚姻。）这些经历导致Viola在斯德哥尔摩港投水自尽——正当载着Rut和Bertil的火车抵达之时。

这不是早期伯格曼作品中唯一的自杀。他的角色常常“逃离生活”，这种方式与精神导师斯特林堡非常相似。看看这些令人忧伤的事件：Jack在大街上开枪自杀（《危机》中）。Blom船长，被失明逼疯而且与儿子争风吃醋，从很高的窗子跳下（《驶往印度之船》中）。Martin在饭店的卧室里猛打自己的手腕（《没有面孔的女人》中）。Berit，在《爱欲之港》开场时跳入水中为的是让一个过路的水手救他。Birgitta Carolina在地下室中自杀（《监狱》中）。所有这些成功或不成功的自杀均源于失败的性关系。《离婚》一片（伯格曼与Herbert Grevenius写于1950年）的开始，Gertrud企图自杀。“我命丧于此，”她20多年的婚姻结束后在日记里这样写道。

在自传中，伯格曼承认《欢乐颂》是关于Ellen Lundstrom和自己的，关于艺术强加其上的处境，关于忠诚和不贞。受希望痛苦的婚姻能有将来所影响，将女主角描绘为美丽的奇迹，忠贞、聪慧和尊贵。另一方面男性角色就是自以为是的平庸之人，不忠、夸夸其谈的骗子。Nelly角色的原型是伯格曼写剧本时在里维埃拉遇到的一个俄籍美国人画家。在伯格曼看来，这个女人（她从未想引诱过他）“热爱运动而身材匀称，明眸善睐……”（6）《欢乐颂》的中心是以更老练平和的方式检视男女关系，而非像更早期作品中那样歇斯底里。Martha和Stig平等“竞争”。他们都是一个乐团的音乐家。如果他们中某人有不为人之的秘密，那就是Martha：她结过一次婚，还认为生命中除了欺骗别无所有。很快，伯格曼式恋人的典型弱点暴露出来。当Martha临盆之时，Stig感到惊恐，他留下妻子分娩，最后还是被电话告知儿子出世了。他和Nelly的恋情开始影响他，Stig开始对妻子咆哮和施以暴力，最终这起婚姻因不堪重负而崩溃。

《欢乐颂》最后一部分经历了某种情节剧式的绝望。Martha死于别墅火灾事故，Stig在演奏贝多芬的时候，他的儿子进入演奏厅，就像是未来希望的象征。在一种观点看来，这种结尾是伯格曼基本主题的退缩；另一种观点则认为，这预示着50年代伯格曼更明亮、更炽热的作品将要出现。《欢乐颂》也是伯格曼第一次让片中角色纵情于瑞典夏天的户外喜悦，其中大海广阔的地平线使得人们从琐屑、枯燥的日常生活中解脱出来。伯格曼早期几部电影中人造布景与幽闭的环境显得与两性关系并不调和。在《欢乐颂》里，伯格曼仿佛逐渐从早年反叛的阴影中走出。在1949年的夏天，拍摄《欢乐颂》时，伯格曼三十一岁。影片杀青后，他与新欢（记者Gun Grut，后来的妻子）飞往巴黎度假，在《魔灯》中他回忆这种放纵的感觉：“彼时我正不懈地在我的专业领域内刻苦工作。所以夏天到温暖的巴黎轻松一游，那是使得我冲破藩篱的一段经历。让爱自由成长，打开封闭的门，推倒心中的围墙，我享受着惬意的呼吸。”（7）

注释：

1. Ingmar Bergman, The Magic Lantern, translated by Joan Tate (London: Hamilton, 1988).

2. Projections, edited by John Boorman and Walter Donohue (London: Faber and Faber, 1992).

3. Bergman on Bergman, edited by Stig Bjorkman, Torsten Manns, and Jonas Sima, translated by Paul B. Austin (London: Secker & Warburg, 1973) .

4. Djavulens ansikte: Ingmar Bergmans filmer, by J?rn Donner (Stockholm: Bokforlaget Aldus-Bonniers, 1962).

5. Quoted in Ingmar Bergman: A Critical Biography, by Peter Cowie (New York: Charles Scribner's Sons, 1982; revised edition - London: André Deutsch, 1992).

6. The Magic Lantern - op. cit.

7. The Magic Lantern - op. cit.