先锋派电影

20世纪20年代以后，主要在法国和德国兴起的一种电影运动，它的重要特点是反传统叙事结构而强调纯视觉性。作为一种影片样式，也有人称之为纯电影、抽象电影或整体电影。
在第一次世界大战中战败的德国，各种政治思想、文艺思潮空前活跃，许多艺术家和知识分子对传统的价值观念和美学原则提出了怀疑。其中也包括对年轻的电影艺术的认识。他们认为，电影必须摆脱其他古老艺术的束缚和影响，成为独立的艺术，这种独立只有以它自身的特性为基础。他们看到电影最大的直观特性就在于能使静态的画面产生运动。因此，有几位画家首先进行了有益的实验。如抽象派画家H．里希特以一系列黑、白、灰三色正方形和长方形的变化和跳跃为内容拍摄了《节奏21》(1921)、《节奏23》(1923)和《节奏25》(1925)；瑞典达达主义画家V．埃格林1921年在德国拍摄了《对角线交响乐》，在1924年又拍摄了《平行线》与《横线》。这些一般不超过15分钟的短片，排斥人物形像与故事情节，都是以线条规律性变化、转换的视觉形像为内容的。1925年起，德国先锋派电影转入一个新的阶段，例如曾受埃格林影响的W．鲁特曼将实录的镜头与抽象的表现形式结合在一起，创造一种新的纪录电影。这两个阶段的不同在于，第一阶段强调电影的“纯”运动感，第二阶段则更多地强调剪辑的作用。
法国先锋派电影运动开始于L．德吕克的艺术创作原则，他要求与当时的商业影片彻底决裂，要求以电影手段发掘人与物的特征美。法国先锋派电影运动大致可分为3个阶段。　　
第一阶段是以立体派画家F．莱谢尔和R．克莱尔等人的电影实验作品为代表，他们当时也把运动视为电影的本性,但与德国“先锋派”影片不同之处是,他们并不把手绘的图形的变化作为表现内容，而是把日常生活中的物品或景像结合起来表现。如莱谢尔于1924年拍摄的短片《机械舞蹈》和克莱尔的《幕间节目》(1924)等，这些影片同样没有一个完整的故事情节和鲜明的主题。这些影片又称作“达达主义电影”、“抽象电影”或“纯电影”。　　
第二阶段是以年轻的女电影工作者G．杜拉克、原籍西班牙的L．布努艾尔、舞台剧编剧和青年诗人A．阿尔托等人的实验性影片为代表。
他们的影片受超现实主义文学的影响，表现人的潜意识，包括梦境、幻觉等。G．杜拉克于1928年拍摄的短片《贝壳与僧侣》(编剧A．阿尔托)主要是分析一个僧侣混乱的心理活动。借助一系列并无内在联系的镜头的组接进行一种精神分析；L．布努艾尔于1928年摄制的《一条安达鲁狗》也是以类似方法表现人的潜意识活动或者是对一种荒诞不经的新比喻的追求。这种电影又被称作超现实主义电影。　　
1929年后，法国电影的“先锋派”运动也转入纪录电影。这种纪录电影很快就分为两种倾向：一种是以嘲讽社会现象为主,如法国导演J．维果的《尼斯景像》(1929～1930)主要是以怪诞的画面和奇特的剪辑,借实录的尼斯景像，嘲讽市内上流社会的生活丑态；另一种则是具有抒情色彩或唯美主义倾向的纪录片，如J．伊文思当时就是在W．鲁特曼和法国“先锋派”运动的直接影响下，拍摄《桥》(1928)和《雨》(1929)的。
先锋派运动的主旨是企图从电影的形像性和运动性出发，去扩大、挖掘电影的可能性，使电影最终成为一种独立的新艺术。但是“先锋派”运动的代表人物更多地是从形式出发，以自我为目的，因此也未产生巨大的社会效果。作为一次艺术运动，许多实验性影片在表演手法，镜头技巧等方面的探索，对电影艺术的发展，起了一定的推动作用。
欧美电影界，尤其是评论界有时也用“先锋派”一词去形容具有独创性意图的影片或创作手法，自然它们已与上述电影创新运动无直接关系。　　　　　　　　　　　　　　　　　　

电影眼睛派

以Д．维尔托夫，为首的苏联纪录电影工作者小组。成立于1919年底,成员有□．А．考夫曼、И．И．贝黎亚科夫、А．Г．列姆别尔格、И．П．科巴林等。维尔托夫在1922～1923年曾多次撰文阐明电影眼睛派的观点。他们否定故事影片，而推崇新闻片，认为电影的作用在于如实地纪录现实。他们研究了用电影摄影机观察生活的多种方式方法（电影眼睛一词即由此而来），认为电影眼睛比人的眼睛更为完善。他们在新闻纪录电影中采用了多种多样的拍摄角度、快摄和慢摄、移动摄影等方法。该派所倡导的重要手法之一是所谓出其不意地“捕捉生活”，或者叫抓拍，即把摄影机隐蔽起来进行拍摄。这种方法在他们制作的杂志片《电影真理报》中曾大量采用。电影眼睛派的纪录现实不局限于简单地纪录生活，他们总是通过对镜头的选择、剪接、配加字幕等方式赋予生活素材以特定的含义。电影眼睛派创造了电影政论这一新闻纪录电影的新样式。这一样式的代表作有《电影真理报》中的许多影片、纪录片，如《前进吧！苏维埃》(1926)、《在世界六分之一的土地上》(1926)等。此外，该派还制作了两部实验性影片：《电影眼睛》(1923)和《带电影摄影机的人》(1929)。　　　　　　　　　　　　　　　　　

理性电影

С．□．爱森斯坦在 1927年拍摄影片《十月》时使用的一个术语。关于理性电影的观念,在他1923年发表的《杂耍蒙太奇》一文中就已萌芽。他认为，在革命的新时代下，应当加强艺术的认识功能和参予生活的能力，使它成为影响人们的思想意识和吸引人们参加革命活动的媒介。他在此文中提出通过艺术的感染力作用于观众的理性──思想意识的问题，从这一点出发，他认为以前的艺术中的人为的情节、矫饰的表演、虚假的布景等等已不适应新时代对艺术的要求。他认为旧的美学框架已经显得狭窄，艺术应当接近科学。必须克服资产阶级艺术的二元论──即艺术与科学分离，感性思维与理性思维分离的状态，才能建立起无产阶级的艺术意识。在《战舰波将金号》(1925)中他把这种观念诉诸实践。　　

他在1929年发表的《前景》一文中提出，应当用理性电影消除“逻辑语言”同“形像语言”的分离状态，而用辩证的电影的语言，用电影隐喻将它们综合起来。他认为，只有这样的“理性电影”才能成为“未来共产主义时代的一部分”。不久,他又在《在单镜头画面之外》(1929)一文中，为“单镜头画面－符号”的原理和“理性蒙太奇”细胞的理论奠定了基础。在这里,爱森斯坦详细论述了两个镜头之和会产生一种新的概念的观点。基于理性电影可以把理性的命题搬上银幕的思想，爱森斯坦一直想把马克思的《资本论》搬上银幕。　　

后来，爱森斯坦在进一步深入地观察和考察了逻辑的和情感的、共性的和个性的辩证统一关系以后，他又将一些充满活力的因素注入到理性电影中去。在1930年写的电影剧本《美国的悲剧》中,便使用了内心独白,用理性电影的原则深入挖掘了主人公的内心活动。　　

爱森斯坦的理性电影理论对20年代苏联的电影创作，如对В．И．普多夫金的《母亲》(1926)、《圣彼得堡的末日》(1927)，А．П．杜甫仁科的《兵工厂》(1929)等都有所影响。这一理论从20年代起一直存在争议，今天它愈来愈受到世界电影理论家们，特别是爱森斯坦的研究家们的重视，并成为他们的研究课题。　　　　　　　　　

诗电影

20世纪20年代在欧洲出现的一种创作主张和艺术样式。1925年起,法国“先锋派”理论家A．伯克莱提出“影片应该成为诗”。L．慕西纳克认为“电影的最完善的体现，是电影诗”，J．艾浦斯坦认为“电影是最强有力的、诗的工具”。他们把电影看作表现“主观幻觉”的手段，认为超现实的“幻梦的境界是最崇高的电影领域”，主张“主观幻想的绝对自由”，热衷于探索电影隐喻，反对电影情节。早期“先锋派”电影创作者被称为“银幕上的诗人”。与此同时，苏联电影艺术家对电影中诗的语言进行了卓有成效的探索，创作出《战舰波将金号》、《土地》、《母亲》等以富于隐喻性的电影语言，运用比拟、象征等艺术手段，将主观情绪和客观景物融为一体，对社会历史进行高度概括的作品。50年代中期以来，诗电影在苏联继续得到发展，创作出《海之歌》、《雁南飞》等作品，并注意与叙事因素相结合，从民族文化汲取养料。在西方，以意大利作家、艺术家P．P．帕索里尼1965年在《诗的电影》一文中阐述的观点为代表，排斥传统叙事程式，追求神秘的、梦幻的、暧昧的、非理性的境界。　　　　　　　　　　　　　　　　　

散文电影

20世纪20～30年代在欧洲出现的与诗电影相对而言的艺术流派和电影样式。苏联散文电影的主要代表С．И．尤特凯维奇、С．А．格拉西莫夫等认为电影艺术的中心任务是塑造“能够使观众喜爱的主人公”；影片中主要的是“人、他们的行动、他们的相互关系”；“形像只有通过与其他人们的相互关系、与事件的相互关系，才有可能创造出来”。主张电影“向散文学习”。代表作品有《夏伯阳》、《列宁在十月》、《马克辛三部曲》等。这些影片或塑造了革命领袖形像，或描写了英雄人物的思想发展和性格成长，它们通过叙事结构和对人物的心理刻划,表现了时代环境,歌颂了无产阶级革命斗争以及历史上的丰功伟绩。40年代以后被认为与“戏剧电影”相对而言的散文电影，以美国影片《公民凯恩》与意大利新现实主义电影为开端。这类影片不遵循传统的戏剧结构形式，不采用贯串完整的情节冲突，而是通过多种叙述手段，用多侧面、多层次、多声部的手法，使作品更加接近生活的本来形态，以造成亲切可信的艺术效果。但这类影片并不排斥戏剧性，而是从自然的日常生活与松散的散文结构中表现现实生活中的戏剧性因素。　　　　　　　　　

诗意现实主义

法国30年代以后出现的一种电影创作倾向。它并无明确的系统理论，在创作上强调遵循人道主义和人性论。进入30年代以后，欧美电影趋向成熟，尤其是法国电影，在经历了20年代中期的先锋派运动后，在电影的表现特征上，有了进一步的开拓。随着苏联电影的兴起和发展以及美国好莱坞电影影响的日益扩大，全世界几乎都发现并承认电影是一门艺术，它拥有无限广阔的能力去表现和反映现实，而这种现实又必然是同电影摄制者生活于其中的社会环境紧密结合的。

法国的一些电影艺术家,如R．克莱尔、J．雷诺阿、M．卡尔内等人便通过自己的影片，力主电影在宏观地表现日常生活的真实图景的同时，应具有某种诗情画意（如叙事结构、对白、表演、画面构成、光线照明和声响气氛、配乐、附有隐喻作用的道具等）。　　

最早具有上述表现特征的影片有R．克莱尔的《巴黎屋檐下》（1930），J．维果的《零分的操行》（1933）、《驳船阿塔兰特号》（1934）等。这些影片以散文式的手法对生活中的人、日常的事物和环境作了诗意的再现。　　

1936年以后，一些电影工作者（包括J．雷诺阿、J．杜维威尔、M．卡尔内）开始摄制现实主义色彩鲜明，以普通群众的命运、经历为主要叙事内容的影片，如《兰基先生的犯罪》(1936)、《同心协力》(1936)、《在底层》(1936)、《生活属于我们》(1936)、《逃犯贝贝》(1937)、《雾码头》（1938）、《北方旅馆》（1938）、《幻灭》(1937)等等。这些影片一般都有诗意现实主义影片之称。　　　　　

黑色影片

一类调子忧郁，情绪悲观，表现阴沉的愤世嫉俗的影片。侦探片、惊险片、悬念片的变种。首先使用这个名词的是法国作家和电影评论家N．法兰克，他是从“黑色文学”、“黑色喜剧”套用过来的。当时他使用这个词，主要是指好莱坞40年代出现的与传统侦探片样式不同的一些侦探影片。不同在于这类影片的主人公多半是私家侦探，受官方和犯罪集团两面夹击。通过主人公的家境和遭遇使人们明显感受到“正常的”资本主义社会和犯罪世界有内在的共同性，且在互相渗透。主人公在和对手较量中总会获胜，但是却又不得不服从社会法制。而这个社会和法制规范是以其和犯罪相融合为规范的，因而主人公的道德价值是双重的。第二次世界大战打断了这类黑色影片的发展势头,直到战后才又再次兴起,并一直延续到50年代中期。在第二阶段里，黑色影片里的主人公已不主要是私家侦探，而多半是些愤世嫉俗的人，他们对世道有了认识，但却陷入无保障的孤独之中。　　

黑色影片在手法上的特点，是悬念多惊险多，影调阴沉，规定情景给人一种阴郁可怖、前途莫测的危机感。　　

美国的黑色影片作品主要有J．休斯顿的《马耳他之鹰》(1941)、F．塔特尔的《出租的枪》(1942)、M．寇蒂芝的《卡萨布兰卡》（1943）、O．普雷明格的《劳拉》(1944)、B．怀尔德的《加倍赔款》(1944)、E．德米特里克的《走投无路》(1945)、T．加尼特的《邮差总按两次铃》(1946)、A．德·托特的《圈套》（1948）、N．雷的《以夜维生》(1949)、R．马特的《大火车站》（1950）、B．怀尔德的《日落大道》(1950)、R．奥尔德里奇的《拼命吻我》(1955)等。　　

受美国黑色影片的影响，法国在第二次世界大战以后也拍摄了一些调子低沉、逃避现实的“黑色影片”,如H．G．克鲁佐的《巴黎警察局》(1949)、《曼侬》(1949)和《恐惧的代价》（1952），J．达辛的《男人的殴斗》(1955)，H．德库安的《杀人犯的面孔》(1949)，M．帕利埃罗的《死神手中的情侣》(1950)，J．贝克尔的《不准动用这笔钱》(1954)等。　　

60年代，法国黑色影片开始触及现实，作者试图通过对迷惘的人群的描写和对厌世者的灰暗心理的揭示，勾画出一幅病态社会图画。如J．-P．梅尔维尔的《痛苦》(1963)、《第二次呼吸》（1966）和《武士》（1967）， F．特吕弗的《密西西比河的美人鱼》(1969)等。　　

70年代以后，法国黑色影片较大胆地表现社会实况，力图暴露社会的黑暗面。J．乔瓦尼的《城市的两个人》(1973)以及J．贝尔托的《白面》（1981，一译《雪》）、C．贝里的《告别往昔》(1983)等。　　

有人把“黑色影片”做广义的解释，甚至把20年代德国的表现主义影片和30年代的好莱坞的强盗片都称之为黑色影片。

新现实主义

第二次世界大战后意大利出现的重要电影流派，批判现实主义的一种新形式。新现实主义是反法西斯抵抗运动的产物，它反映了进步的电影工作者致力于民主改革的要求。新现实主义电影的历史，一般从1945年R．罗西里尼拍出《罗马，不设防的城市》算起，然而它的孕育期却早在战争时期便已开始，并且渊源还可追溯到19世纪末的意大利真实主义文学。1939～1942年期间，后来成为新现实主义著名导演的V．德·西卡、L．维斯康蒂、C．利萨尼、M．安东尼奥尼、A．彼特朗吉里及电影理论家G．阿里斯泰戈等人在电影杂志《白与黑》和《电影》上经常发表有关电影理论和美学方面的文章，他们的论述为新现实主义电影的美学原则奠定了理论基础。当时罗马的电影实验中心领导人U．巴巴罗、L．契阿里尼也通过教学、评论和编辑出版等活动给予了支持。同时，40年代出现的《沉沦》(1942，导演维斯康蒂)、《云中四步曲》（1942，导演A．勃拉塞蒂、《孩子们在注视我们》（1943，导演德·西卡）等反社会习俗影片都为意大利新现实主义电影的诞生做了准备。而新现实主义的美学原则则由C．柴伐蒂尼在他的文章中做了阐述。新现实主义追求的是生活真实，要求表现意大利人民饱经战争的痛苦和生活中的苦难，谴责社会中的不公正。　　

1945年，罗西里尼的《罗马，不设防的城市》的问世，成为新现实主义的宣言书。这部作品反映了意大利人民在与法西斯进行斗争中的团结精神。翌年，他又拍摄了《游击队》,A．维加诺执导了《太阳还将升起》,勃拉塞蒂拍摄了《生活中的一天》，A．拉都达导演了《匪徒》(1946)。　　

这些影片的主人公或是抵抗运动的反法西斯战士，或是游击队员。影片描述了他们的生活和斗争，同情他们的艰难和困苦，揭示他们的优秀品质。　　

当抵抗运动成为过去,人民所渴望和争取的自由、民主、进步社会化为泡影时，新现实主义的电影工作者把视线集中到普通老百姓的辛酸生活，揭露社会的不平等，描述人民的贫穷、饥饿。他们以报刊上发表的确有事实根据的报道材料或最为接近事实的事件来拍摄影片。他们的优秀作品中有《偷自行车的人》（1948，导演德·西卡）、《罗马11时》（1952，导演G．德·桑蒂斯）和《希望之路》(1950，导演P．捷尔米)、《大地在波动》（1948，导演维斯康蒂）、《艰辛的米》（1949，导演德·桑蒂斯）、《擦鞋童》（1946，导演德·西卡）、《堕落的青年》（1947，导演捷尔米）、《在法律的名义下》(1949，导演捷尔米)、《温别尔托·D．》（1952，导演德·西卡）和《屋顶》（1956，导演德·西卡）等。　　

40年代末50年代初，是意大利新现实主义电影的鼎盛时期，它们的共同特点在于满怀激情地揭露法西斯主义，鞭挞社会的不公正现象，同情普通的平凡人、小人物，主张劳动群众的社会团结。他们作品的基本特征表现为人道主义思想，他们的创作原则是忠实地反映历史真实和现实的生活真实。为了加强真实感，新现实主义电影时常邀请非职业演员来饰演角色，影片中人物的对白也常使用地区方言。但是他们也有弱点，那就是虽然尖锐地提出了问题，却不能提出问题的根源，找不到解决办法，因而不免流露出小资产阶级的哀伤情调。　　

新现实主义电影也改革了喜剧样式，使之更接近现实，表现普通人的日常生活，如影片《那不勒斯的百万富翁》（1950，导演E．德·菲利波）、《警察与小偷》（1951，导演斯杰诺）、《两文钱的希望》（1952，导演R．卡斯戴拉尼等。　　

随着意大利国内政治经济形势的变化，以前团结在反法西斯旗帜下的电影工作者逐渐分化，加上资金短缺、政府审查制度的苛刻等原因，新现实主义电影到50年代初便衰退了。虽然它持续时间不长，但对世界其他国家，特别是对社会主义国家的电影发生了深刻影响。　　　　　　　　　　　　　　　　　　

真实电影

50年代末60年代初在法国出现的一个电影流派。由J．卢什和社会学家E．莫兰为首的一批纪录电影工作者组成。他们主张纪录片和艺术性纪录片用采访报道和观察的方式来对现实和人为诱发出的情势进行拍摄。它的出现与技术进步有关。当时出现轻便型无杂音同期录音的摄影机、微型话筒及高感光度胶片，使得创作人员有可能在任何条件下都自如地进行拍摄。“真实电影”自称师承苏联电影眼睛派的Д．维尔托夫，“真实电影”这个名称即沿用维尔托夫的《电影真理报》杂志片中一辑影片的名称，二者法文都是cin□ma-v□rit□,然而实际上有区别。真实电影主张的是生活流的纪录，他们仅把电影当做对社会心理学的研究工具，有时自己也做为被拍人物的积极同情者而出现在影片之内。代表作品有《我这个黑人》（1958，导演J．卢什）、《夏日纪实》（1961，导演J．卢什与E．莫兰）、《美丽的五月》（1963，导演C．马尔凯等等。真实电影做为独立的流派虽然仅存在几年时间,但是它的拍摄方法却对很多国家产生了影响,而且也不仅仅限于纪录电影。　　　　
太阳族电影

太阳族,是日本当代作家石原慎太郎1955年出版,并获得当年芥川奖的小说《太阳的季节》中主人公的统称。他们是富裕家庭的青少年,自幼娇生惯养,不学习、不劳动,生活奢侈、放荡,不遵守社会秩序,不讲道德伦理,藐视一切、醉生梦死，是纯粹的家庭与社会的寄生虫。因此，人们称这种内容的日本作品为“太阳族文学”，同类内容的日本电影为“太阳族电影”。

最早的,也最具有代表性的太阳族电影,是古川卓已导演、根据石原慎太郎同名原作改编的《太阳的季节》。此后，石原慎太郎本人据他的另一部小说改编、由中平康导演的《疯狂的果实》，中平康另一作品《夏天的暴风雨》及据石原慎太郎同名原作改编、由市川□导演的《处刑的房间》相继出现。太阳族电影的最后一部是据石原慎太郎同名原作改编而由堀川弘通导演的《日蚀的夏天》。　　

太阳族电影总共只有5部，从它的兴起到结束只有5个月。太阳族电影对太阳族们在某种程度上表现了批评态度，但由于它描写的主要是性和暴力，本身也有不可否认的反社会性的一面，所以当时受到社会舆论的强烈谴责。然而它给日本影坛留下了不可轻视的影响。以后，以描写性和暴力为内容的影片大肆泛滥，其源盖出于此。　　　　　　　　　　　　　　　　　　

左岸派

50年代末至60年代初法国电影的一个派别。在法国新浪潮兴起的同时,在巴黎有另外一批电影艺术家,也拍出了一批与传统叙事技巧大相径庭的影片。由于他们都住在巴黎塞纳河左岸。因此而被称为“左岸派”。有的电影史学家认为他们是新浪潮的一支。属于这个流派的导演有A．雷乃、A．瓦尔达，C．马尔凯、A．罗伯－格里耶、M．杜拉斯、J．凯罗尔和H．科尔比。他们不是在“新浪潮”中涌现出来的年轻人。他们大部分人在当时已是40岁左右的中年人，有些人早就开始电影导演的工作。如A．雷乃在1948年、A．瓦尔达在1954年就都已开始拍短片。还有一些人在从事电影创作之前，已在其他艺术领域中出了名。如M．杜拉斯和A．罗伯－格里耶，当时已是著名的新小说派作家；又如C．马尔凯，既写诗歌、小说、杂文，又搞摄影，拍艺术纪录片，搞新闻报道。“左岸”的电影家们有一种精神上和文学上的共同倾向，有一个共同的基地，即瑟依出版社。“左岸”的导演们是一批兼收并蓄的艺术家，他们对“人”及其精神发展过程感兴趣，推动他们走向电影的,不是理论评论,而是能加强文学表达方式的电影化手法,因此,他们所创作的电影，也被称为“作家电影”。他们的题材围绕着两个基本的轴：一个是错综交替地表现时间，一个是对人的精神作用加以探索。这两大题材互相交错。构成所有这类影片的脉络。在他们的影片中,人物无名无姓,环境模模糊糊，观众与银幕人物处于间离状态，是一种非认同的电影。“左岸派”电影从记录式的外部写实主义转入内心的写实主义，及至到后来。演变成外部和内心相混合的写实主义。“左岸派”电影的代表作有《广岛之恋》(1959)和《去年在马里昂巴德》（1961）。两片的导演都是A．雷乃，《广岛之恋》编剧是杜拉斯，《去年在马里昂巴德》编剧是罗伯－格里耶。编剧也参与设计了导演构思。《广岛之恋》问世后，在当年戛纳国际电影节获评论大奖，《去年在马里昂巴德》获当年威尼斯国际电影节金狮奖。这两部影片都在当时西方影坛引起了轰动。　　

“左岸派”的电影家们，由于他们和文学有深切的渊源关系，所以他们的探索和创新，有时偏离电影固有的形式太远，象杜拉斯后来独自拍摄的电影，往往是一些静态的画面，配上文学性极强的画外音（如《印度之歌》，1975；《阿迦塔》，1981）。因此被称为“非电影”。但A．雷乃在视觉和语言之间却找到了非常完美的平衡。　　　　　　　　　　　　　　　　　　

作者电影

第二次世界大战后出现于西方电影界的一种创作主张。法国女评论家克劳德－埃德蒙·玛格尼认为电影已越来越接近“和小说一样明确地、无保留地归功于一位作者”的时代。而“作者”“希望把影片拍成一部能准确表现自己意图的作品”。同时，《法国银幕》 144期发表A．阿斯特吕克的《新先锋派的诞生：摄影机──自来水笔》一文，主张“电影创作家要象作家用自己的笔写作那样,用自己的摄影机去写作”。1954年1月，巴黎《电影手册》发表F．特吕弗的论文《法国电影的一种倾向》。提出“导演应该而且希望对他们表现的剧本和对话负责”的“作者电影”概念。他认为，一部影片的真正作者应当是导演；影片应当明显体现导演的个性；导演应当象作家一样，通过他的所有作品表现他对生活的观点；一个导演的作品的价值是由他一贯表现出的思想和艺术特征所决定的。法国著名评论家A．巴赞在《关于作者论》（1957）一文中认为，“所谓作者论无非是把一个在其他艺术中被广泛承认的理论应用到电影上”。“作者论”的观点对于法国“新浪潮”电影以及各国现代电影产生了重大影响。

德国表现主义　Expressionism

表现主义(Expressionism)此字原为艺术史与批评的专用语，意指不再把自然视为艺术的首要目地，以线条、形体和色彩来表现情绪与感觉作为艺术的唯一目地。表现主义电影则发源于1920年的德国，此种电影中的演员、物体与布景设计都用来传达情绪与心理状态，不重视原来的物象意义。《卡里加利博士的小屋》(1919)即以运用这种手法而闻名。之后德国表现主义的风格影响到默片时代的一些好莱坞电影与1940年代的黑色电影，其它如希区考克与奥森．威尔斯亦受表现主义的影响。

形式主义　Formalism

文学、艺术或戏剧中专强调形式与技巧而不强调题材的表现手法。起源于1915年的俄国，因为莫斯科语言学圈及诗语言学会的成立，反对俄国革命前处理叙述材料的传统方式，转而重视艺术语言形式的重要性，逐步影响到当时的各艺术领域。在电影表现或分析上，形式主义强调不同形式的运用可以改变材料的内涵，剪接、绘画性构图与声画元素的安排都是形式主义电影工作者的兴趣所在，如1920年代的普多夫金、爱森斯坦等均是此种主义的支持者。1930年代中期遭史达林主义的压迫而停止在俄罗斯的发展，但对后来的结构主义与符号学有很大影响。

印象主义　Impressionism

1920年代法国的电影创作者路易．狄吕克团结一批有才气的导演，如亚伯．冈斯、哲敏．杜拉克等与一些在商业电影上已取得成究的电影导演，想在影片公司老板出于商业考量而拍摄的影片中进行改革，以提升在一次世界大战后日渐衰微的法国电影。但其努力没有得到制片们支持，1924年狄吕克死后运动即告失败。一些人走向商业片，另一部份则走向前卫派道路。由于狄吕克的一些理论与创作概念与后来法国前卫电影运动有紧密联系，所以印像派电影大都被认为是前卫电影的前奏或直接归入前卫电影。重要作品有冈斯的《车轮》(1922)、狄吕克的《狂热》(1921)杜拉克的《西班牙节日》(1919)等。

超现实主义　Surrealist film

1920年兴起于法国，主要是将意象做特异的、不合逻辑的安排，以表现人类潜意识的种种状态。路易斯．布纽尔的《安达鲁之犬》可以算是早期超现实主义电影的经典作品。而超现实主义电影的兴起旨在反抗写实主义与传统艺术，领导人安德烈．布列东的一篇宣言中提到：「一种纯粹的心灵自动作用，在此作用之下，试著以语言、文字或其它任何方式，来表现思想真正的运作情形。」后来超现实主义成为实验电影与地下电影的重要源头，如美国的玛雅．黛伦与肯尼斯．安格。商业电影中超现实主义并不是主要派别，只出现在个别导演的电影中，如伍迪．艾伦。

新写实主义　Neorealism

二次世界大战后在义大利兴起的一个电影运动。主要代表人物有罗贝多．罗赛里尼、狄西嘉、鲁奇诺．维斯康堤等。这类的电影大主题大都围绕在大战前后，义大利的本土问题，主张以冷静的写实手法呈现中下阶层的生活。在形式上，大部份的新写实主义电影大量采用实景拍摄与自然光，运用非职业演员表演与讲究自然的生活细节描写，相较于战前的封闭与伪装，新写实主义电影反而比较像纪录片，带有不加粉饰的真实感。不过新写实主义电影在国外获得较多的注意，在义大利本土反而没有什么特别反应，1950年代后，国内的诸多社会问题，因为经济复苏已获抒解，加上主管当局的有意消弭，新写实主义的热潮于是慢慢消退。

法国新浪潮　New Wave

原本是没有严格界定的新闻性用语，指1958与1959年间一批法国新导演所拍摄的格调清新，频频获奖的首部作品。后则被广泛运用，概括了法国1950年代末、1960年代初期的新电影制作与创作倾向。这些新导演有很多都是《电影笔记》杂志的影评人，如高达、楚浮、夏布洛、侯麦、李维特等。他们崇尚个人独创性，表现出对传统电影的高度自觉，并用其作品体现「作者论」的风格主张，不论是题材还是技法都与传统电影大相迳庭。混合利用传统电影类型与好莱坞导演风格，来实验剪接与结构上的新形式。由于重视拍摄的自由度，往往只凭纲要性的脚本拍摄，喜欢即兴与自发的拍摄方式。而其主题上则带有存在主义的色彩，如亚伦．雷奈的，《广岛之恋》与高达的《断了气》均是这类影片。新浪潮这个词自从1950年代末至1960年代初与法国结缘后，常被拿来形容其他国家新兴的电影制作活动和电影复兴现象。如捷克、匈牙利的新电影，1960年代的波兰与1970年代的德国新电影。

第三电影　Third Cinema

泛指第三世界电影工作者所制作的反帝、反殖民与反种族歧视、反剥削压迫等主题的电影。其具体主张由古巴导演费南多．索拉纳斯与奥大维．杰提诺在1970年代初期合写的《迈向第三世界电影》(Toward a Third Cinama)一文，他们称资产社会依其封闭与被动的艺术观所拍摄的电影商品为「第一电影」，作者电影、巴西新电影、表现主义电影等强调个人经验的作品为「第二电影」，「第二电影」是第一电影的一条出路，但是已是体制的极限，而在革命中产生，与体制对抗的电影则是「第三电影」，亦可称为解放电影与游击电影。这两位导演强调「第三电影」必须是制作体系无法吸收，且异于体制的须要。在《迈上第三世界电影》一文中，作者提到：「摄影机是影像/武器的无穷徵收者，放映机则是一秒发射24格的步枪。」

巴西新电影　Cinema Novo

指巴西在1960年代兴起的新电影运动，特色是以低成本的方式，创造有地方色彩的电影文化，以挣脱外来，尤其是北美电影文化的主导形式。他们对于国家、社会现实的观点较为犀利，美学原创力亦非常丰富。最早以葛劳伯．罗恰领导的电影合作社方式经营，重要导演还有鲁伊．盖拉、尼尔森．皮瑞拉等。他们的电影既反映了社会现实，也极力寻求大胆甚至古怪的美学风格，如罗恰的《黑神白魔》(1969)等。在海外影展亦有不错的成绩。巴西新电影曾被激进左派批判为太重美学意义，并在发展上与电影工业互相唱和。此外，巴西的观众仍然较喜欢重娱乐的商业电影，对于新电影较不接受。1964年巴西军事叛变，检查制度变严，而重要创作者如罗恰到海外拍片，所以新电影运动没落。但巴西新电影对于其它拉丁美洲国家的以电影运动有不少的影响。

德国新电影　New German Cinema

1960年代初出现在西德的一次旨在振兴德国电影的运动。1950年代西德随著经济的复苏电影亦蓬勃发展，但内容逃避现实，贫乏单调，1950年代末到1960黏代初电影业陷入低潮，连国际影展的参加资格也没有，受到当时法国与英国等国家新电影的影响，便产生了德国新电影。1962年的「奥伯豪森」西德短片电影节中，有26位导演一起发表了「奥伯豪森宣言」，发起人大都是只拍过短片的年轻导演，宣称要与传统电影决裂，要运用新的电影语言并且从陈规陋习、商业伙伴与某些利益团体的羁绊中解脱出来。不过宣言运动开始的前三年由于资金缺乏，只拍出一部电影。1965年取得政府协助，成立「青年德国电影管理委员会」资助青年导演拍片，到1967年总共拍了20多部电影，并在国际影展中获得肯定，因此德国新电影声名大噪。但这初期的德国新电影并没有法国新浪潮那种轻松放任的感觉，反映的世界不是豪无希望，但也没有明确出路，因此在国内不受欢迎，很快又限入危机。1975年新电影运动再次出现高潮，原因是政府的资助法作了更改，变得有利于青年导演；电视台开始资助年轻导演拍片；1971年之后，德国创办了自助性的电影摄制与发行机构「作家电影出版社」与「新德国剧情片制片人工作协会」；美国大片商也注意到德国新电影并开始投资。而更重要的原因是这时期出现许多人材：法斯宾达、荷索与温德斯等。他们的作品在艺术上富有特色，在国际上也获得很多肯定，但是在国内仍不受欢迎，于是第二次高潮又再次陷入沉寂状态。1979年新电影运动再次复兴，这得力于法斯宾达的《玛丽布朗的婚姻》与雪朗多夫的《锡鼓》在国内票房上成功，使德国新电影摆脱国际上得奖而国内不卖座的局面，1979年之后运动声势更为浩大，成为西德电影的主流，在人们心中已成为一个流派的标志。

直接电影　Direct Cinema

指以写实主义电影风格拍成的纪录片，和「真实电影」的摄制有许多共通处，如以真实人物及事件为素材，客观纪实的技巧，及避免使用旁白叙述等。直接电影和真实电影的唯一差别，在于直接电影视摄影机为安静的现实纪录者，以不干扰、刺激被摄体为原则；真实电影则使摄影机主动介入被摄环境，时而鼓励并触发被摄者揭露他们的想法。